viernes, 21 de diciembre de 2007
domingo, 9 de diciembre de 2007
Theremin
Lev Sergeievitch Termen el inventor del Theremin , nació en Leningrado (actual San Petersburgo) en 1896.
La mayor parte de los theremines consisten en un gabinete del cual salen dos antenas, una hacia arriba y una hacia la izquierda (desde el punto de vista del ejecutante).
La música se produce cuando el intérprete mueve las manos en las proximidades de las antenas, pero sin tocarlas. Una de las antenas controla el tono del sonido, mientras que la otra maneja el volumen.
El funcionamiento del theremin es tan simple que parece una broma.
Termen lo describe de la siguiente manera: "Se obtienen fácilmente sonidos de tono variable utilizando una corriente alterna de frecuencia también variable.
Se coloca una pequeña varilla vertical a modo de antena, lo que genera ondas electromagnéticas de muy débil intensidad alrededor de la misma. Estas ondas tienen una longitud y una frecuencia definidas: la aproximación de una mano, que es un conductor eléctrico, altera la configuración del campo electromagnético que rodea a la antena, cambia su capacitancia y, por lo tanto, afecta la frecuencia de la corriente alterna generada en el instrumento.
De esta manera, se produce una suerte de ´toque invisible´ en el espacio que circunda la antena, y, de la misma manera en que en un cello la presión de un dedo sobre la cuerda produce un sonido tanto más agudo cuanto más se acerca el dedo al puente, en el theremin el tono se incrementa cuanto más se acerca la mano a la antena.
Del mismo modo, la intensidad del tono cambia al aproximar una mano a la otra antena, de forma circular, alrededor de la cual se forman ondas electromagnéticas siguiendo el mismo principio. La aproximación de una mano produce un cambio en la intensidad de la corriente alterna que produce el tono.
Así, levantando la mano por encima de la antena horizontal en forma de anillo la nota crece en volumen, mientras que bajando la mano por debajo de ella se hace más débil, hasta morir en el medio del más suave pianissimo".
El theremin fue mostrado al público en general en la Feria Industrial de Moscú de 1920 y, poco más tarde, se fabricaron 600 instrumentos por orden de Lenin, que, para esa época, ya estaba tomando clases de theremin con el propio Termen.
El theremin es el primer instrumento musical electrónico del mundo, décadas antes de que a Moog se lo ocurriera fabricar un sintetizador.
Bandas que usan y han usado theremines en sus discos: Gary Numan, Radiohead, Alice Cooper, Rolling Stones, Beach Boys, Kitaro , Blur, Marillion (en "Cannibal surf babe"), Elvis Costello, King, Talking Heads, el mismísimo Led Zeppelin (en su tema "Whole lotta love"), Marilyn Manson, Nine Inch Nails, Pink Floyd (en su disco "Meddle"), Jean-Michel Jarre y Babasónicos.
Jean Michel Jarre - Oxygene 10 en Moscú
La mayor parte de los theremines consisten en un gabinete del cual salen dos antenas, una hacia arriba y una hacia la izquierda (desde el punto de vista del ejecutante).
La música se produce cuando el intérprete mueve las manos en las proximidades de las antenas, pero sin tocarlas. Una de las antenas controla el tono del sonido, mientras que la otra maneja el volumen.
El funcionamiento del theremin es tan simple que parece una broma.
Termen lo describe de la siguiente manera: "Se obtienen fácilmente sonidos de tono variable utilizando una corriente alterna de frecuencia también variable.
Se coloca una pequeña varilla vertical a modo de antena, lo que genera ondas electromagnéticas de muy débil intensidad alrededor de la misma. Estas ondas tienen una longitud y una frecuencia definidas: la aproximación de una mano, que es un conductor eléctrico, altera la configuración del campo electromagnético que rodea a la antena, cambia su capacitancia y, por lo tanto, afecta la frecuencia de la corriente alterna generada en el instrumento.
De esta manera, se produce una suerte de ´toque invisible´ en el espacio que circunda la antena, y, de la misma manera en que en un cello la presión de un dedo sobre la cuerda produce un sonido tanto más agudo cuanto más se acerca el dedo al puente, en el theremin el tono se incrementa cuanto más se acerca la mano a la antena.
Del mismo modo, la intensidad del tono cambia al aproximar una mano a la otra antena, de forma circular, alrededor de la cual se forman ondas electromagnéticas siguiendo el mismo principio. La aproximación de una mano produce un cambio en la intensidad de la corriente alterna que produce el tono.
Así, levantando la mano por encima de la antena horizontal en forma de anillo la nota crece en volumen, mientras que bajando la mano por debajo de ella se hace más débil, hasta morir en el medio del más suave pianissimo".
El theremin fue mostrado al público en general en la Feria Industrial de Moscú de 1920 y, poco más tarde, se fabricaron 600 instrumentos por orden de Lenin, que, para esa época, ya estaba tomando clases de theremin con el propio Termen.
El theremin es el primer instrumento musical electrónico del mundo, décadas antes de que a Moog se lo ocurriera fabricar un sintetizador.
Bandas que usan y han usado theremines en sus discos: Gary Numan, Radiohead, Alice Cooper, Rolling Stones, Beach Boys, Kitaro , Blur, Marillion (en "Cannibal surf babe"), Elvis Costello, King, Talking Heads, el mismísimo Led Zeppelin (en su tema "Whole lotta love"), Marilyn Manson, Nine Inch Nails, Pink Floyd (en su disco "Meddle"), Jean-Michel Jarre y Babasónicos.
Jean Michel Jarre - Oxygene 10 en Moscú
ReacTable
Las nuevas tecnologías nos traen nuevos instrumentos para crear música.
Es este el caso de Reactable, un nuevo instrumento musical electrónico, diseñado por un grupo de investigadores de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
Básicamente Reactable es una mesa que funciona como una pantalla touchscreen multipunto, en la cual interactúan varias fichas (movidas por uno o varios operadores locales o remotos, de ahí lo “colaborativo”) las cuales simulan los distintos módulos de un sintetizador.
Sobre la mesa se proyectan la estructura y características básicas del sonido, de un modo intuitivo, lo que permite que este instrumento sea facilmente aprendible, incluso por niños.
El software sobre el cúal trabaja Reactable, es open source.
Una de las primeras artistas que han tenido acceso a la Reactable, ha sido la islandesa Björk, la cual ha incluido este nuevo aparato dentro de sus presentaciones del disco Volta.
ReacTable
Demostración
Bjork
Hyperballad,Glastonbury,2007
Es este el caso de Reactable, un nuevo instrumento musical electrónico, diseñado por un grupo de investigadores de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
Básicamente Reactable es una mesa que funciona como una pantalla touchscreen multipunto, en la cual interactúan varias fichas (movidas por uno o varios operadores locales o remotos, de ahí lo “colaborativo”) las cuales simulan los distintos módulos de un sintetizador.
Sobre la mesa se proyectan la estructura y características básicas del sonido, de un modo intuitivo, lo que permite que este instrumento sea facilmente aprendible, incluso por niños.
El software sobre el cúal trabaja Reactable, es open source.
Una de las primeras artistas que han tenido acceso a la Reactable, ha sido la islandesa Björk, la cual ha incluido este nuevo aparato dentro de sus presentaciones del disco Volta.
ReacTable
Demostración
Bjork
Hyperballad,Glastonbury,2007
sábado, 8 de diciembre de 2007
Des Femmes Fatales - Carla Bruni
Carla Bruni, (Turín, 23 de diciembre de 1968),a los 5 años fue por primera vez a París y se crió en Francia y Suiza.
Comenzó a estudiar arquitectura, pero lo dejó a los 19 años para convertirse en modelo, a pesar de que no le hacía falta por ser la heredera de una gran fortuna.
Desfiló para las firmas más importantes de Alta costura y puso fin a su carrera de modelo en 1997.
Su primer disco Quelqu'un m'a dit fue editado, en 2002, sin campaña de promoción.
Cuatro años después del gran éxito de Quelqu'un m'a dit, que vendió dos millones de ejemplares en todo el mundo, Bruni regresa con No Promises, una colección de canciones en inglés cuyas letras son poemas de poetas del Siglo XX como William Butler Yeats, Wystan Hugh Auden, Emily Dickinson, Christina Rossetti, Walter de la Mare y Dorothy Parker.
"Nunca tuve la intención de adaptar poesía pero cuando leí esas obras me dije ¡tengo que cantarlos!".
¿Por qué una italiana que creció en Francia saca un disco en inglés? Ella explicó que no quería que se la encasillara en la "chanson francesa".
"Estoy influenciada por las canciones tradicionales francesas pero también por el pop anglosajón . Pasé mucho tiempo de mi vida escuchando tanto a Brassens como a The Beatles. En mi adolescencia estaba totalmente hipnotizada por Bob Dylan y Leonard Cohen. Entonces cuando me siento a componer mis influencias están mezcladas, hay francés, inglés e italiano".
Carla Bruni - Quelqu'un m'a dit
Comenzó a estudiar arquitectura, pero lo dejó a los 19 años para convertirse en modelo, a pesar de que no le hacía falta por ser la heredera de una gran fortuna.
Desfiló para las firmas más importantes de Alta costura y puso fin a su carrera de modelo en 1997.
Su primer disco Quelqu'un m'a dit fue editado, en 2002, sin campaña de promoción.
Cuatro años después del gran éxito de Quelqu'un m'a dit, que vendió dos millones de ejemplares en todo el mundo, Bruni regresa con No Promises, una colección de canciones en inglés cuyas letras son poemas de poetas del Siglo XX como William Butler Yeats, Wystan Hugh Auden, Emily Dickinson, Christina Rossetti, Walter de la Mare y Dorothy Parker.
"Nunca tuve la intención de adaptar poesía pero cuando leí esas obras me dije ¡tengo que cantarlos!".
¿Por qué una italiana que creció en Francia saca un disco en inglés? Ella explicó que no quería que se la encasillara en la "chanson francesa".
"Estoy influenciada por las canciones tradicionales francesas pero también por el pop anglosajón . Pasé mucho tiempo de mi vida escuchando tanto a Brassens como a The Beatles. En mi adolescencia estaba totalmente hipnotizada por Bob Dylan y Leonard Cohen. Entonces cuando me siento a componer mis influencias están mezcladas, hay francés, inglés e italiano".
Carla Bruni - Quelqu'un m'a dit
Des Femmes Fatales - Charlotte Gainsbourg "5:55"
Charlotte Gainsbourg, (Londres, 21 de julio de 1971), actriz y cantante francesa, hija de Serge Gainsbourg y Jane Birkin.
Su primera interpretación aparece en el disco de Serge Gainsbourg, Love on the beat, en 1983, donde cantan el dueto Lemon incest.
En 1986, saca el álbum Charlotte for Ever en el que asumiendo una adolescencia difícil , canta canciones para provocar.
No vuelve a cantar en 8 años hasta que se embarca en la aventura de Enfoirés, cantores de les Restos du Cœur.
Vuelve en 2001 con les Restos du Cœur en 2001 : L'odyssée des Enfoirés, y en 1996, participa en la banda sonora de Love, etc.
En 2000, aparece en Music de Madonna al principio de What it feels like for a girl, que contienen parte de lo que dijo en la película The Cement Garden.
Hizo un dúo en If con Étienne Daho, en su álbum Réévolution (2003).
En 2005, participó en la banda sonora de L'un reste, l'autre part, con una canción con el mismo título.
En 2006 sale "5:55" en colaboración con el grupo Air, Jarvis Cocker, Nigel Godrich, Tony Allen, David Campbell y Neil Hannon de The Divine Comedy.
Su primera interpretación aparece en el disco de Serge Gainsbourg, Love on the beat, en 1983, donde cantan el dueto Lemon incest.
En 1986, saca el álbum Charlotte for Ever en el que asumiendo una adolescencia difícil , canta canciones para provocar.
No vuelve a cantar en 8 años hasta que se embarca en la aventura de Enfoirés, cantores de les Restos du Cœur.
Vuelve en 2001 con les Restos du Cœur en 2001 : L'odyssée des Enfoirés, y en 1996, participa en la banda sonora de Love, etc.
En 2000, aparece en Music de Madonna al principio de What it feels like for a girl, que contienen parte de lo que dijo en la película The Cement Garden.
Hizo un dúo en If con Étienne Daho, en su álbum Réévolution (2003).
En 2005, participó en la banda sonora de L'un reste, l'autre part, con una canción con el mismo título.
En 2006 sale "5:55" en colaboración con el grupo Air, Jarvis Cocker, Nigel Godrich, Tony Allen, David Campbell y Neil Hannon de The Divine Comedy.
viernes, 30 de noviembre de 2007
Aviones,Mentiras y Video.
Desde los trágicos sucesos del 11S de 2001, Internet ha sido un hervidero de noticias, reportajes, leyendas urbanas o artículos de opinión que ponían en duda la versión oficial de los ataques a Washington y Nueva York.
En cualquier caso, cuestionar el modus operandi y la propia autoría de un hecho que prácticamente todo el mundo vio por televisión más o menos en directo parece arriesgado.
Los medios son cada día más incapaces del análisis profundo de los hechos y se han convertido en meras correas de transmisión de los gabinetes de prensa de las administraciones o las grandes corporaciones.
Así las cosas todos vimos con nuestros propios ojos lo que sucedió y casi simultáneamente oimos miles de declaraciones oficiales de condena, repulsa y “explicación” de los hechos que nos han hecho asociar en nuestra mente ambos aspectos de un mismo hecho noticiable que, a priori, pueden o no estar directamente relacionados.
Como explicitaba Fromm en su ensayo “El miedo a la libertad”, luchar contra la opinión imperante, interiorizada cual dogma de fe es, cuando menos,dificil.
Exige grandes dosis de esfuerzo y tiempo para recopilar, seleccionar, leer y analizar información que pueda ayudar a formarnos una sólida opinión.
Pero sobre todo, exige una actitud mental que, usando la duda continuamente como método de trabajo, modifique nuestro acercamiento a la realidad de una manera abierta, liberándonos de los prejuicios y ataduras del modelo de propaganda imperante en los media.
Sabemos que dos aviones chocaron contra las Torres Gemelas del WTC.
También sabemos que, presumiblemente, otro avión impactó contra un ala del Pentágono y que otro cayó en Pensilvania en extrañas y contradictorias circunstancias.
Parece igualmente demostrado que una serie de ciudadanos árabes tomaron clases de vuelo y dejaron una serie de ineludibles pruebas de su fiiación e intenciones.
Sólo la red Al-Qaeda de Bin Laden tenía suficiente infraestructura para perpetrar unos atentados de esta naturaleza, por lo que las sospechas se dirigieron desde las primeras horas contra esta organización y Afganistán.
El desenlace final es de sobra conocido. Este país es destruido por enésima vez, las víctimas civiles de esta desigual guerra sobrepasan con creces las del World Trade Center… pero el Mullah Omar y Osama Bin Laden siguen vivos y dirigiendo sus odios hacia el occidente cristiano.
Norteamérica vive aterrada por la posibilidad de réplicas del 11S.
Cuando el miedo decae, las autoridades se encargan de recordar la amenaza o la inminencia de nuevos ataques a edificios de viviendas, a centros financieros, etc.
Los estadounidenses aceptan gustosos recortes a sus derechos civiles a cambio de seguridad.
Pero detrás de tanta evidencia subyacen multitud de preguntas, dudas y cuestiones insatisfechas.
Este video tal vez sea la respuesta que estábamos esperando.
En cualquier caso, cuestionar el modus operandi y la propia autoría de un hecho que prácticamente todo el mundo vio por televisión más o menos en directo parece arriesgado.
Los medios son cada día más incapaces del análisis profundo de los hechos y se han convertido en meras correas de transmisión de los gabinetes de prensa de las administraciones o las grandes corporaciones.
Así las cosas todos vimos con nuestros propios ojos lo que sucedió y casi simultáneamente oimos miles de declaraciones oficiales de condena, repulsa y “explicación” de los hechos que nos han hecho asociar en nuestra mente ambos aspectos de un mismo hecho noticiable que, a priori, pueden o no estar directamente relacionados.
Como explicitaba Fromm en su ensayo “El miedo a la libertad”, luchar contra la opinión imperante, interiorizada cual dogma de fe es, cuando menos,dificil.
Exige grandes dosis de esfuerzo y tiempo para recopilar, seleccionar, leer y analizar información que pueda ayudar a formarnos una sólida opinión.
Pero sobre todo, exige una actitud mental que, usando la duda continuamente como método de trabajo, modifique nuestro acercamiento a la realidad de una manera abierta, liberándonos de los prejuicios y ataduras del modelo de propaganda imperante en los media.
Sabemos que dos aviones chocaron contra las Torres Gemelas del WTC.
También sabemos que, presumiblemente, otro avión impactó contra un ala del Pentágono y que otro cayó en Pensilvania en extrañas y contradictorias circunstancias.
Parece igualmente demostrado que una serie de ciudadanos árabes tomaron clases de vuelo y dejaron una serie de ineludibles pruebas de su fiiación e intenciones.
Sólo la red Al-Qaeda de Bin Laden tenía suficiente infraestructura para perpetrar unos atentados de esta naturaleza, por lo que las sospechas se dirigieron desde las primeras horas contra esta organización y Afganistán.
El desenlace final es de sobra conocido. Este país es destruido por enésima vez, las víctimas civiles de esta desigual guerra sobrepasan con creces las del World Trade Center… pero el Mullah Omar y Osama Bin Laden siguen vivos y dirigiendo sus odios hacia el occidente cristiano.
Norteamérica vive aterrada por la posibilidad de réplicas del 11S.
Cuando el miedo decae, las autoridades se encargan de recordar la amenaza o la inminencia de nuevos ataques a edificios de viviendas, a centros financieros, etc.
Los estadounidenses aceptan gustosos recortes a sus derechos civiles a cambio de seguridad.
Pero detrás de tanta evidencia subyacen multitud de preguntas, dudas y cuestiones insatisfechas.
Este video tal vez sea la respuesta que estábamos esperando.
jueves, 22 de noviembre de 2007
Delikatessen 6,Mozart
Mitsuko Uchida
Mozart,Piano Concerto #20- Romanza
Erika Miklosa
Como La Reina de la Noche,"Der Hölle Rache",La Flauta Magica
Mozart " Eine kleine Nachtmusik" Allegro
Mozart,Piano Concerto #20- Romanza
Erika Miklosa
Como La Reina de la Noche,"Der Hölle Rache",La Flauta Magica
Mozart " Eine kleine Nachtmusik" Allegro
Flaneur
Walter Benjamin, define la figura del flaneur: el viajero contemplador y reflexivo que disfruta a su manera del paisaje, el sujeto que erra lentamente por las calles, que se entrega ociosa, imaginativamente, sin un plan prefijado, a lo que le ofrece el destino.
Tengo para mí que es una buena forma de viajar esta vida , lanzarse azarosamente a la promesa de ese destino sin las tiranías de los horarios, las rutinas, abandonarse a la posibilidad de una revelación —espiritual, sensorial, educativa— que quizás aparezca o quizás no, pero siempre con la consigna de dejarse llevar por lo que los sueños le han dicho a ese viajero.
Existe otra forma de viajar la vida que tiene lo suyo y no es desdeñable: son los que odian la imprevisión, la falta de un orden, el viaje caótico; algunos de ellos se convierten en esos aficionados a los mapas cuya alegría consiste, muchas veces, en dedicar más atención a las páginas de las guías que a los paisajes por donde pasan.
Entre esos dos modelos extremos se viaja. Para unos —el flaneur—, la curiosidad aparece como una mujer a la que hay que satisfacer a cómo dé lugar y siempre tienen la ilusión de un principio.
Son los buscadores de lugares secretos, los que persiguen cosas que están más en su cerebro que en el lugar que pisan.
Para otros, esa caminata al azar sin ningún plan es casi un pecado que no lleva a ningún lado o, en el peor de lo casos, a sitios riesgosos de los cuales no es tan fácil salir.
O sea, están los aventureros lanzados a un paseo impredecible, al placer de la incertidumbre, la posibilidad de no verlo todo y, por lo tanto, poder volar con la imaginación hasta aquello que no se ve; el flaneur sabe que ese andar puede convertir al viaje en algo diferente.
Y existen los que exigen saber dónde están en cada momento como si hubiera una suerte de seguridad en ello, aquellos que eligen una rutina a la que volverían una y mil veces, como se vuelve a los lugares de la infancia.
Tengo para mí que es una buena forma de viajar esta vida , lanzarse azarosamente a la promesa de ese destino sin las tiranías de los horarios, las rutinas, abandonarse a la posibilidad de una revelación —espiritual, sensorial, educativa— que quizás aparezca o quizás no, pero siempre con la consigna de dejarse llevar por lo que los sueños le han dicho a ese viajero.
Existe otra forma de viajar la vida que tiene lo suyo y no es desdeñable: son los que odian la imprevisión, la falta de un orden, el viaje caótico; algunos de ellos se convierten en esos aficionados a los mapas cuya alegría consiste, muchas veces, en dedicar más atención a las páginas de las guías que a los paisajes por donde pasan.
Entre esos dos modelos extremos se viaja. Para unos —el flaneur—, la curiosidad aparece como una mujer a la que hay que satisfacer a cómo dé lugar y siempre tienen la ilusión de un principio.
Son los buscadores de lugares secretos, los que persiguen cosas que están más en su cerebro que en el lugar que pisan.
Para otros, esa caminata al azar sin ningún plan es casi un pecado que no lleva a ningún lado o, en el peor de lo casos, a sitios riesgosos de los cuales no es tan fácil salir.
O sea, están los aventureros lanzados a un paseo impredecible, al placer de la incertidumbre, la posibilidad de no verlo todo y, por lo tanto, poder volar con la imaginación hasta aquello que no se ve; el flaneur sabe que ese andar puede convertir al viaje en algo diferente.
Y existen los que exigen saber dónde están en cada momento como si hubiera una suerte de seguridad en ello, aquellos que eligen una rutina a la que volverían una y mil veces, como se vuelve a los lugares de la infancia.
jueves, 15 de noviembre de 2007
El Corazón de la Tinieblas
El corazón de la tinieblas, escrito entre 1898 y 1899, de Joseph Conrad.
Es, un relato de marinero,una historia que recupera además la experiencia personal de un viaje al Congo que no iba a olvidar fácilmente,«antes del Congo yo no era más que un simple animal».
En la desembocadura del Támesis,Marlow cuenta a unos compañeros su viaje a África, en busca de Kurtz, agente comercial que está enviando a su compañía ingentes cantidades de marfil.
El viaje de Marlow es una odisea: el barco en el que navegan es viejo, el río peligroso, acechado de nativos que atacan en los recodos, el calor insoportable... Marlow avanza obsesionado por Kurtz, del cual se va formando una imagen contradictoria y mitificada.
Otros empleados le van describiendo los rasgos y atributos del agente: voz profunda y potentísima, elevada estatura, ojos fulminantes, mente lúcida y voluntad indomable que le permite recolectar más marfil que todos los demas agentes juntos...
Por fin lo encontrará enfermo, en una choza cercada de cabezas humanas empaladas, adorado por tribus indígenas a las que subyuga con el terror.
El extraordinario personaje que ha ido modelando la imaginación de Marlow se erige ahora en símbolo de la corrupción y la entrega a la barbarie ancestral, impulsado por un ansia ilimitada de poder y riqueza, enfrentado consigo mismo en la soledad y vencido por la influencia de lo salvaje:
«La selva había logrado poseerlo pronto y se había vengado en él de la fantástica invasión de que había sido objeto. Me imagino que le había susurrado cosas sobre él mismo que él no conocía, cosas de las que no tenía idea. Al quedarse solo en la selva había mirado a su interior y había enloquecido. El denso y mudo hechizo de la selva parecía atraerle hacia su seno despiadado despertando en él olvidados y brutales instintos, recuerdos de pasiones monstruosas».
Kurtz ha rendido su humanidad y se ha convertido en un depredador que somete a castigos brutales a los nativos rebeldes («no había poder sobre la tierra que pudiera impedirle matar a quien se le antojara») y cuyo mundo solo conoce ya «el horror» (palabras finales que pronunciará en su agonía).
El universo que rodea a Kurtz es igualmente terrible y absurdo:
«Veía la estación y aquellos hombres que caminaban sin objeto por el patio bajo los rayos del sol. Caminaban de un lado para otro con sus absurdos palos en la mano, como peregrinos embrujados en el interior de una cerca podrida. La palabra marfil permanecía en el aire, en los murmullos, en los supiros. Un tinte de imbécil rapacidad coloreaba todo aquello, como si fuera la emanación de un cadáver».
La novela puede leerse como alegato contra la colonización del Congo, pero su reflexión moral va más allá.
Kurtz llega a África iluminado de ideales de progreso. Redacta una guía para orientar el recto diseño del comercio y la tarea civilizadora:
«Cada estación de la compañía debería ser como un faro en medio del camino, que iluminara la senda hacia cosas mejores».
Sin embargo la luz sucumbe ante las tinieblas: el hombre «civilizado» oculta bajo una frágil superficie bestiales instintos que salen a flote en contacto con ese mundo fuera del tiempo, sumergido en la penumbra de la floresta primitiva.
El viaje de Kurtz (que Marlow reproduce) es un viaje a los infiernos, un descenso por el río del olvido:
«Remontar aquel río era como volver a los inicios de la creación cuando la vegetación estalló sobre la faz de la tierra. Una corriente vacía, un gran silencio, una selva impenetrable. El aire era caliente, denso, embriagador. No había ninguna alegría en el resplandor del sol. Aquel camino de agua corría desierto en la penumbra de las grandes extensiones. Uno llegaba a tener la sensación de estar embrujado, lejos de todas las cosas una vez conocidas. Penetramos más y más espesamente en el corazón de las tinieblas. A veces, por la noche, un redoble de tambores, detrás de la cortina vegetal, corría por el río. Tuve la sensación de haber puesto el pie en algún tenebroso círculo del infierno».
Marlow,consigue salir entero de este infierno, pero no sucede lo mismo con Kurtz. Pero la tiniebla no está solo en la selva hostil.
La fuente última de la oscuridad es otra, es «el mal escondido en las profundas tinieblas del corazón humano».
Kurtz no ha sido capaz conservar su conciencia moral, su entidad humana, y en su búsqueda de la luz ha llegado a un territorio en el que late sin cesar,el verdadero corazón de las tinieblas, el oscuro corazón del hombre.
miércoles, 14 de noviembre de 2007
Delikatessen 5,King Crimson
King Crimson
Elephant Talk
King Crimson
Three of a Perfect Pair
King Crimson
Matte Kudasai
Elephant Talk
King Crimson
Three of a Perfect Pair
King Crimson
Matte Kudasai
Dadaísmo
El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte.
Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.
El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear un café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congregaron Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento), Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros.
La difusión del dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada, que gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
Jean Arp
Realizó relieves,collages y bordados donde combina las técnicas del automatismo y las imágenes oníricas, desarrollando una iconografía muy personal de formas orgánicas que él mismo llamó escultura biomórfica.
Un día, al mirar un dibujo que había roto en muchos pedacitos y tirado al suelo porque no le gustaba, se dio cuenta de que la disposición que les había dado la caída reflejaba mucho mejor la novedad plástica que trataba de obtener. Reunió los fragmentos y los pegó, yuxtaponiéndolos en la forma que dictaba la casualidad
Raul Hausmann
Su aportación más importante es el fotomontaje, que consiste, en el montaje, sin plan definido, de recortes de fotografía, periódicos y dibujos, con la intención de obtener una obra plásticamente nueva que asumiera un mensaje político, moral o poético.
En El crítico de arte ofrece la visión de un experto de arte y lo representa desdentado y con un zapato en la cabeza para denunciar la vaciedad y la inutilidad de sus pensamientos.
Kurt Schwitter
Creó ensamblajes de cartón, madera, alambre y objetos rotos, así como collages con diversos objetos, billetes de autobús, envolturas de quesos, suelas desgastadas, colillas, etc.
En su casa elaboró una obra a la que llamó Merz-Säule. Se trataba de una escultura hecha de bultos y concavidades con hallazgos cotidianos o con objetos tomados a sus visitantes como mechones de cabello o uñas cortadas, y que tenía la propiedad de crecer como si fuera un organismo vivo. Cada día le agregaba algo y llegó a crecer tanto que ocupó dos pisos.
Max Ernst
Max Ernst, junto con Baargeld, organizaron una exposición que obligaba al publico a pasar entre unos urinarios, mientras una niña vestida para primera comunión recitaba poemas obscenos.
En medio de la sala se levantaba un gran bloque de madera que sostenía una hacha enganchada por una cadena y se invitaba al público a que destruyera aquel objeto a hachazos. En las paredes colgaban collages de diversos artistas cuyo contenido provocaban malestar entre los espectadores. La exposición fue prohibida.
La Primera Guerra Mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas refugiados como Duchamp o Picabia, que junto con los americanos como Man Ray dan vida al dada neoyorquino.
Marcel Duchamp
Su principal aportación es el ready-made, que consiste en sacar un objeto de su contexto para situarlo en el ámbito de lo artístico. Solo con el hecho de titularlos y firmarlos confería a los objetos la categoría de obra de arte.
En 1913 concibió una obra a partir de una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete de cocina. En 1915 presentó un urinario de loza puesto al revés y lo tituló Fontaine.
Man Ray
Realizó un conjunto de obras que llamó "objetos de mi afecto". Entre ellas está Cadeau, que consiste en una plancha de cuya base salen algunos clavos, o la obra llamada La puericultura II, que es una base cilíndrica de bronce en cuya parte superior sobresale una mano color verde.
martes, 13 de noviembre de 2007
Delikatessen 4.Franz Marc
Franz Marc.Pinturas
1910 - Horse In The Country...
1911 - The Bull...
1911 - Blue Horse I...
1911 - The Yellow Cow...
1911 - The Large Blue Horses...
1912 - The Small Yellow Horses...
1911 - Blue-Black Fox...
1912 - Red Deer II...
1912 - Three Animals (Dog, Fox and Cat)...
1912 - Deer In The Woods II...
1912 - The Little Monkey...
1912 - The Dream...
1912 - Two Cats, Blue and Yellow...
1912 - Tiger...
1913 - Foxes...
1913 - Three Cats...
1913 - The Three Horses...
1912 - Playing Dogs...
1913 - Long Yellow Horse...
1913 - The Wolves...
1913 - Dreaming Horse...
1914 - Animals In Landscape
1913 - The Fate Of The Animals...
La Cancion "Mercy" ,Alanis Morissette y Salif Keita
1910 - Horse In The Country...
1911 - The Bull...
1911 - Blue Horse I...
1911 - The Yellow Cow...
1911 - The Large Blue Horses...
1912 - The Small Yellow Horses...
1911 - Blue-Black Fox...
1912 - Red Deer II...
1912 - Three Animals (Dog, Fox and Cat)...
1912 - Deer In The Woods II...
1912 - The Little Monkey...
1912 - The Dream...
1912 - Two Cats, Blue and Yellow...
1912 - Tiger...
1913 - Foxes...
1913 - Three Cats...
1913 - The Three Horses...
1912 - Playing Dogs...
1913 - Long Yellow Horse...
1913 - The Wolves...
1913 - Dreaming Horse...
1914 - Animals In Landscape
1913 - The Fate Of The Animals...
La Cancion "Mercy" ,Alanis Morissette y Salif Keita
Franz Marc
FRANZ MARC (1880-1916)
El pintor alemán que quiso captar el alma animal
Si por algo es famoso Franz Marc (1880-1916), un pintor expresionista alemán, es por sus cuadros de animales. Aunque Marc no se conformaba con retratarlos sin más, ya que a cada uno le daba un significado; por ejemplo, las vacas representaban la alegría de vivir. Franz quiso pintar el mundo tal como un caballo o un venado podrían verlo. Y es que adoraba a los animales.
Franz Marc nació en 1880 en Múnich, Alemania. Vivió una infancia y adolescencia normales y, cuando tenía 17 años, no sabía muy bien qué hacer con su vida, si estudiar Teología, Filosofía o dedicarse a la pintura.
Al final Franz se matriculó en Filosofía, pero antes decidió hacer la milicia. Trascendental paso porque en el cuartel vio que lo que deseaba, por encima de todo, era ser pintor. Así que se matriculó en la Academia muniquesa.
Los primeros cuadros de Marc son naturalistas, hasta que viaja a París y queda deslumbrado por la pintura impresionista, especialmente por Van Gogh.
A partir de 1907, Marc centró su trabajo en los animales, y, después de 1914, probó a pintar cuadros abstractos porque los animales ya no le servían para representar sus sentimientos.
Marc ya no pretende imitar lo que ve, sino indagar en la naturaleza oculta del mundo, en el fondo de las cosas. Y para lograrlo no dudó en utilizar esos colores intensos que tanto le gustaban.
Marc y la pintura abstracta
Franz fundó, junto con el pintor Kandinsky, el grupo expresionista El jinete azul. Fue en septiembre de 1911 cuando estos dos pintores lograron reunir un montón de cuadros de artistas europeos de diversas tendencias para ver por dónde iban los tiros de la nueva pintura. Más tarde comprobaron, en futuras exposiciones, cómo la pintura internacional iba evolucionando hacia la composición abstracta.
Marc creía en la nueva pintura y la defendió con vehemencia. Poco a poco fue pintando de forma más abstracta hasta que la Primera Guerra Mundial se interpuso en su vida. A principios de 1916, mientras Marc patrullaba una zona de guerra, una granada lo alcanzó y murió.
Marc y los colores
Franz Marc decía que “el azul es el principio masculino, áspero y espiritual. El amarillo es el principio femenino, suave, alegre y sensual. El rojo, la materia, bruta y pesada, el color que siempre deben combatir y superar los otros”.
Marc se casó con Marie Schnür para que ésta pudiera quedarse con su hijo ilegítimo. Divorciado poco después, rehace su vida junto a la pintora Maria Franck, con la que se casa en 1913. Al año siguiente se presentó voluntario a la I Guerra Mundial, junto con su amigo Macke, y los dos cayeron en el frente.
Franz y el sueño de Animalizar el arte
El “Perro tendido en la nieve”, pintado entre los años 1910 y 1911, es un ejemplo de los muchos cuadros que Franz Marc dedicó al reino animal. “No encuentro ningún medio más feliz para animalizar el arte que el cuadro de animales”, dijo. Como si fuera un chamán, a Marc le gustaría transformarse, al menos cuando pinta, en la mirada animal.
El pintor alemán que quiso captar el alma animal
Si por algo es famoso Franz Marc (1880-1916), un pintor expresionista alemán, es por sus cuadros de animales. Aunque Marc no se conformaba con retratarlos sin más, ya que a cada uno le daba un significado; por ejemplo, las vacas representaban la alegría de vivir. Franz quiso pintar el mundo tal como un caballo o un venado podrían verlo. Y es que adoraba a los animales.
Franz Marc nació en 1880 en Múnich, Alemania. Vivió una infancia y adolescencia normales y, cuando tenía 17 años, no sabía muy bien qué hacer con su vida, si estudiar Teología, Filosofía o dedicarse a la pintura.
Al final Franz se matriculó en Filosofía, pero antes decidió hacer la milicia. Trascendental paso porque en el cuartel vio que lo que deseaba, por encima de todo, era ser pintor. Así que se matriculó en la Academia muniquesa.
Los primeros cuadros de Marc son naturalistas, hasta que viaja a París y queda deslumbrado por la pintura impresionista, especialmente por Van Gogh.
A partir de 1907, Marc centró su trabajo en los animales, y, después de 1914, probó a pintar cuadros abstractos porque los animales ya no le servían para representar sus sentimientos.
Marc ya no pretende imitar lo que ve, sino indagar en la naturaleza oculta del mundo, en el fondo de las cosas. Y para lograrlo no dudó en utilizar esos colores intensos que tanto le gustaban.
Marc y la pintura abstracta
Franz fundó, junto con el pintor Kandinsky, el grupo expresionista El jinete azul. Fue en septiembre de 1911 cuando estos dos pintores lograron reunir un montón de cuadros de artistas europeos de diversas tendencias para ver por dónde iban los tiros de la nueva pintura. Más tarde comprobaron, en futuras exposiciones, cómo la pintura internacional iba evolucionando hacia la composición abstracta.
Marc creía en la nueva pintura y la defendió con vehemencia. Poco a poco fue pintando de forma más abstracta hasta que la Primera Guerra Mundial se interpuso en su vida. A principios de 1916, mientras Marc patrullaba una zona de guerra, una granada lo alcanzó y murió.
Marc y los colores
Franz Marc decía que “el azul es el principio masculino, áspero y espiritual. El amarillo es el principio femenino, suave, alegre y sensual. El rojo, la materia, bruta y pesada, el color que siempre deben combatir y superar los otros”.
Marc se casó con Marie Schnür para que ésta pudiera quedarse con su hijo ilegítimo. Divorciado poco después, rehace su vida junto a la pintora Maria Franck, con la que se casa en 1913. Al año siguiente se presentó voluntario a la I Guerra Mundial, junto con su amigo Macke, y los dos cayeron en el frente.
Franz y el sueño de Animalizar el arte
El “Perro tendido en la nieve”, pintado entre los años 1910 y 1911, es un ejemplo de los muchos cuadros que Franz Marc dedicó al reino animal. “No encuentro ningún medio más feliz para animalizar el arte que el cuadro de animales”, dijo. Como si fuera un chamán, a Marc le gustaría transformarse, al menos cuando pinta, en la mirada animal.
viernes, 9 de noviembre de 2007
Delikatessen 3,Sylvian
David Sylvian,Featuring Robert Fripp
Wave
David Sylvian
Orpheus
David Sylvian
Silver Moon
Wave
David Sylvian
Orpheus
David Sylvian
Silver Moon
Delikatessen 2,Bjork
Bjork
Earth Intruders
Bjork
Army Of Me,Glastonbury,2007
Bjork
Isobel,live at the Royal Opera House.
Bjork
Isobel,Telegram Version
Earth Intruders
Bjork
Army Of Me,Glastonbury,2007
Bjork
Isobel,live at the Royal Opera House.
Bjork
Isobel,Telegram Version
jueves, 8 de noviembre de 2007
Delikatessen 1,Sakamoto
Ryuichi Sakamoto & David Sylvian Featuring Ingrid Chavez
Heartbeat -Tainai Kaiki
Ryuichi Sakamoto
Neo Geo, Live in New York 1988
Ryuichi Sakamoto
Merry Christmas Mr. Lawrence (Live)
Heartbeat -Tainai Kaiki
Ryuichi Sakamoto
Neo Geo, Live in New York 1988
Ryuichi Sakamoto
Merry Christmas Mr. Lawrence (Live)
lunes, 5 de noviembre de 2007
Björk
Björk Guðmundsdóttir, nacida en Reykjavik (Islandia) el 21 de noviembre de 1965. Publicó su primer disco con tan sólo 11 años, lo que la lanzó a la fama en su pais natal.
Posteriormente formó parte de diferentes bandas punk islandesas de la epóca como Tappi Tikarrass o Kukl, pero fue con los Sugarcubes con quien alcanzó el reconocimiento internacional.
En 1990 editó un disco junto al trio jazzistico gudmundar ingólfssonar, donde versiona temas clásicos islandeses y otros internacionales y finalmente en 1993 edita el que es su primer disco en solitario (si obviamos su primera aparición como estrella infantil) al que bautizó como Debut.
El disco mezclaba muchos estilos diferentes, instrumentos de diferentes partes del mundo y colaboraciones de artistas multiculturales.
La continuación de éste debut vendría en la forma de un cd de remezclas de título: the best mixes from the album debut for all the people who don´t buy white-labels.
En 1995 aparece Post, su siguiente disco. Más electronico, industrial, fantasioso y con nuevos exitos como Hyperballad, Isobel o la versión de clásico It´s Oh so quiet.
Éste cd tampoco se quedaría sin sus correspondientes remezclas, un cd llamado Telegram que contaba con colaboraciones de todo tipo(gente como LFO, Outcast,Evelyn Glennie o el Brodsky Quartet).
En 1997 llega el turno de Homogenic, disco grabado una reclusión temporal en Málaga (España) junto a Mark Bell.
El resultado fue su disco más personal y orgánico hasta el momento.
Un compendio de temas que tenían en comun la mezcla de instrumentos de cuerda y la electronica. De aquí surgieron temas como Jóga, Bachelorette, Hunter o All is full of love.
En el año 2000 llegaría su salto a la gran pantalla. Björk se convierte en la protagonista del musical Dancer in the dark (bailar en la oscuridad) de Lars Von Trier.
A su cargo queda tambien la composición de la banda sonora que aparecería editada bajo el título: Selmasongs. De ésta experiencia cabe destacar su colaboración con Thom Yorke titulada I've seen it all.
Un año despues vio la luz Vespertine, el lado opuesto de Homogenic.
Un disco minimalista, de susurros y fragiles sonidos.
En él participaban como colaboradores Matmos y la arpista Zeena Parkins, quienes acompañaron a Björk en una gira mundial por todos los grandes teatros del globo junto a una orquesta completa que tuvo su punto algido en el directo del royal opera house de londres (posteriormente editado en dvd).
Tras Vespertine, la artista editaría en 2002 un grandes exitos (cuyos cortes fueron elegidos por los fans) que incluía como tema inedito It´s in our hands.
Poco despues llegó una caja recopilatiria de 4 minicds y un cd que reunian temas en vivo, versiones y un nuevo recopilatorio con temas elegidos esta vez por la propia Björk.
El siguiente paso fue una edición de una nueva caja de 4 cds (que posteriormente saldrian editados por separado) y que se correspondían a 4 discos en vivo diferentes (uno por disco editado hasta la fecha).
Por fin en el 2004 reaparecio con material inedito; Medúlla. Un disco donde nuevamente se reinventaba, en esta ocasión prescindiendo de la instrumentación y dando todo el protagonismo a la voz. De él surgió Oceania, tema que inauguró los Juegos Olimpicos de Atenas 2004.
En el 2005 Björk lanzó Drawing Restraint 9, banda sonora de la película experimental de Matthew Barney (su actual pareja) donde la artista se basa en sonidos de la música tradicional japonesa para crear los temas.
En el 2007 aparece Volta albúm que contrasta con sus dos anteriores trabajos, Medulla y Vespertine, puesto que ya desde la portada el nuevo material tiene un aspecto mucho más colorido, reflejo de lo que encontraremos en el cd: una obra menos conceptual y más eclectica, con ritmos variados que pasan desde sonidos minimalistas a pinceladas de techno rabioso o influencias tribales; incluso podremos escuchar un par de temas donde la artista realiza duos con Antony Hegarty.
Hasta la fecha Björk ha participado tambien en numerosas colaboraciones al margen de sus propios discos; asi la hemos visto junto a PJ Harvey, Tricky, Meredith Monk, Joanna Newsom o Tony Ferrino.
miércoles, 31 de octubre de 2007
Bromas Sobre Músicos.
Los músicos cuentan chistes sobre sí mismos (y sobre sus colegas de otras filas de la orquesta) desde tiempos inmemoriales.
Los directores, las sopranos y los violistas son las víctimas preferidas.
Algunos llegan al extremo de lo macabro y otros son ingenuamente infantiles.
He aquí algunos.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y un terrorista?
–Con un terrorista se puede negociar.
–La fila de violas de una orquesta se encuentra enterrada hasta el cuello en un desierto de arena. ¿Cuál es la conclusión?
–Que en ese desierto falta arena.
–¿Cuál es la diferencia entre el primer y el último violista de la fila?
–Medio tono y un compás.
–¿Cuál es la diferencia entre Dios y un director?
–Dios sabe que Él no es un director.
–¿Por qué a la fila de cornos de la orquesta _________ (colocar en este espacio la que el lector desee) la llaman “Los Beatles”?
–Porque desde 1969 no tocan juntos.
El órgano es un instrumento de culto porque cuando comienza a sonar, sentimos el Poder de Dios y cuando termina conocemos la Gracia de Dios.
–¿Cómo se logra que dos oboes suenen al unísono?
–Echando a uno.
–Estás en una habitación con Bin Laden, Adolf Hitler y Kenny G. Tenés un arma, pero sólo dos balas. ¿Qué hacés?
–Disparar a Kenny G dos veces… para estar seguro.
–¿Por qué los gorilas no pueden tocar la trompeta?
–Porque son muy sensibles.
–¿Cuál es la diferencia entre un trombón y una motosierra?
–Es más fácil improvisar con una motosierra.
–¿Cuál es la diferencia entre un director de coro universitario y un chimpancé?
–Está científicamente probado que los chimpancés son capaces de comunicarse con los humanos.
–¿Cómo conseguir que a una soprano le brillen los ojos?
–Metiendo una linterna en su oreja.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y una cobra?
–Una es mortalmente venenosa, la otra es un reptil.
–¿Cuántas sopranos hacen falta para cambiar una bombita?
–Cuatro. Una para cambiar la bombita y tres para quitarle la silla de abajo.
Un cuarteto de cuerdas se compone de las siguientes cuatro personas: un buen violinista, un mal violinista, un ex-violinista, ¡y uno al que ni siquiera le gusta el violín!
–¿Cuál es el secreto para que un guitarrista deje de tocar?
–Ponerle una partitura.
–¿Y para que un pianista deje de tocar?
–Quitársela.
Un músico llama a la oficina de la ópera para hablar con el director. “Lo siento, ha muerto” le responden.
El músico vuelve a llamar 25 veces, obteniendo siempre la misma respuesta de la recepcionista.
Al final ella le pregunta por qué sigue llamando. “Es que me gusta oirlo”.
Un músico ve a un violista dándole con el arco en la cabeza a un niño.
–¡Eh! ¿Por qué le estás pegando a ese niño?
–Porque me ha desafinado una cuerda de la viola… y no me quiere decir cuál.
–¿Por qué los gaiteros caminan mientras tocan?
–Para alejarse del ruido.
–¿Qué es lo más difícil de aprender en el estudio de la gaita?
–Saber cuándo has cometido un error.
–¿Que obtienes si tocas New Age al revés?
–New Age.
–¿Por qué son muy codiciados los corazones de directores para los transplantes?
–Porque tienen poco uso.
–¿Cual es la diferencia entre un director de orquesta y una bolsa de estiércol?
–La bolsa.
Los directores, las sopranos y los violistas son las víctimas preferidas.
Algunos llegan al extremo de lo macabro y otros son ingenuamente infantiles.
He aquí algunos.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y un terrorista?
–Con un terrorista se puede negociar.
–La fila de violas de una orquesta se encuentra enterrada hasta el cuello en un desierto de arena. ¿Cuál es la conclusión?
–Que en ese desierto falta arena.
–¿Cuál es la diferencia entre el primer y el último violista de la fila?
–Medio tono y un compás.
–¿Cuál es la diferencia entre Dios y un director?
–Dios sabe que Él no es un director.
–¿Por qué a la fila de cornos de la orquesta _________ (colocar en este espacio la que el lector desee) la llaman “Los Beatles”?
–Porque desde 1969 no tocan juntos.
El órgano es un instrumento de culto porque cuando comienza a sonar, sentimos el Poder de Dios y cuando termina conocemos la Gracia de Dios.
–¿Cómo se logra que dos oboes suenen al unísono?
–Echando a uno.
–Estás en una habitación con Bin Laden, Adolf Hitler y Kenny G. Tenés un arma, pero sólo dos balas. ¿Qué hacés?
–Disparar a Kenny G dos veces… para estar seguro.
–¿Por qué los gorilas no pueden tocar la trompeta?
–Porque son muy sensibles.
–¿Cuál es la diferencia entre un trombón y una motosierra?
–Es más fácil improvisar con una motosierra.
–¿Cuál es la diferencia entre un director de coro universitario y un chimpancé?
–Está científicamente probado que los chimpancés son capaces de comunicarse con los humanos.
–¿Cómo conseguir que a una soprano le brillen los ojos?
–Metiendo una linterna en su oreja.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y una cobra?
–Una es mortalmente venenosa, la otra es un reptil.
–¿Cuántas sopranos hacen falta para cambiar una bombita?
–Cuatro. Una para cambiar la bombita y tres para quitarle la silla de abajo.
Un cuarteto de cuerdas se compone de las siguientes cuatro personas: un buen violinista, un mal violinista, un ex-violinista, ¡y uno al que ni siquiera le gusta el violín!
–¿Cuál es el secreto para que un guitarrista deje de tocar?
–Ponerle una partitura.
–¿Y para que un pianista deje de tocar?
–Quitársela.
Un músico llama a la oficina de la ópera para hablar con el director. “Lo siento, ha muerto” le responden.
El músico vuelve a llamar 25 veces, obteniendo siempre la misma respuesta de la recepcionista.
Al final ella le pregunta por qué sigue llamando. “Es que me gusta oirlo”.
Un músico ve a un violista dándole con el arco en la cabeza a un niño.
–¡Eh! ¿Por qué le estás pegando a ese niño?
–Porque me ha desafinado una cuerda de la viola… y no me quiere decir cuál.
–¿Por qué los gaiteros caminan mientras tocan?
–Para alejarse del ruido.
–¿Qué es lo más difícil de aprender en el estudio de la gaita?
–Saber cuándo has cometido un error.
–¿Que obtienes si tocas New Age al revés?
–New Age.
–¿Por qué son muy codiciados los corazones de directores para los transplantes?
–Porque tienen poco uso.
–¿Cual es la diferencia entre un director de orquesta y una bolsa de estiércol?
–La bolsa.
Música Clásica con Humor
“La música es el arte de combinar los horarios”.
Detrás de este célebre adagio se esconde una de esas verdades universales en las que raras veces se repara: el humor es un valioso componente de la música.
En rigor, uno podría manejarse en más amplios niveles y sugerir un muy poco inspirado aforismo acerca del humor como componente indispensable de la vida, y cosas por el estilo. Pero en todo caso no sería menos cierta la primera propuesta.
Un poco de historia
Muchas de las canciones polifónicas del Renacimiento refieren historias picarescas y recurren a los más variados efectos vocales para expresar con la música muchas de las cosas que el texto sólo sugiere.
Y si el texto es lo suficientemente explícito, la música se encarga de enfatizar el asunto sin ningún empacho.
Algunos cultores de este género –grandes músicos como Orlando de Lasso– no dudaban en utilizar esas tonadas en composiciones religiosas, recorriendo el camino inverso al de los “picarones” que adulteran la letra de las canciones patrias.
Este tipo de sutilezas permiten trazar una división –vaya a saber con qué propósito– entre dos tipos de ludus musicalis.
El primero de ellos consiste en comedias puestas en música. Se trata por lo general de piezas vocales, no necesariamente representadas, para las que no hace falta haber escuchado antes un solo compás de cualquier otro tipo de música.
Aquí se puede incluir desde el Falstaff de Verdi hasta el lied ”El beso”, op. 128, de Beethoven, pasando por ese maravilloso chiste de cuarto horas y media que es Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Pero el humor tiene también otras formas de hacerse presente en la música, con ropajes más sutiles y con una exigencia adicional: a veces la comedia no es puesta en música, sino que se ríe de la propia música.
E incluso las dos vías pueden entrelazarse y generar obras como El maestro de Capilla de Cimarosa, o el genial Il Campanello de Donizetti, en el que un hombre simula ser un tenor hipocondríaco –valga la redundancia– que debe cantar al día siguiente Il Campanello de Donizetti.
Y en este campo, intérpretes y compositores han llegado a extremos de asombrosa complejidad, dispuestos a casi “todo por que rías”, como rezaba el título del último espectáculo de uno de los conjuntos emblemáticos de este tipo de humor.
“Tutto nel mondo è burla…”
La paternidad de este “género” –el que no se ríe con la música, sino de la música– no puede ser atribuida a algún compositor venerable, pero sí puede identificarse uno de sus primeros hitos en las mismísimas Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.
El maestro del contrapunto y la técnica insuperable se despacha en el final de una de sus obras más sublimes con un quodlibet en el que la melodía principal se entrecruza con dos tonadas populacheras.
El destino quiso que los oídos actuales no respondieran a ninguno de los dos propósitos del compositor: el público no se ríe y tampoco se queda dormido.
Es sabido que la familia Bach disfrutaba mucho de este tipo de bromas. Uno puede incluso imaginarse a los pequeños Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emmanuel correteando por Leipzig, golpeando las puertas de los vecinos para luego escapar sin ser descubiertos, y bautizando a su juego “tocata y fuga”.
Mozart fue otro famoso bromista, autor de burdas chanzas –como escribir coloraturas para soprano sobre palabras obscenas– y complejas humoradas, como su Broma musical o su Galimatías, en el que cada uno puede armar su propio minué con sólo tirar los dados.
Aquí, como en tantas otras cualidades mozartianas, es posible rastrear la influencia de “papá” Haydn, un músico que con total merecimiento es reconocido como el más jovial de los compositores del panteón.
Su broma más famosa fue, para ponerlo en términos actuales, la de convencer a su patrón de dar marcha atrás en un recorte salarial escribiendo una sinfonía en la que los músicos van abandonando uno a uno la orquesta.
Pero su buen humor aparece en muchas otras sinfonías: El oso incluye en el último movimiento una tonada circense, La gallina, tras unos compases introductorios de sobrecogedor patetismo, sorprende con un oboe “cacareando” el tema principal.
Y la Sinfonía nº 93 genera una cálida carcajada con el sencillo e ingenioso recurso de dejar al fagot solo en el final del segundo movimiento.
Este es el tipo de bromas de las que uno dice que “una cosa es decirlo y otra escucharlo”, con la salvedad de que, además, hay que haber escuchado antes aquello de lo que la obra en cuestión se está burlando.
De ahí que este tipo de humor corra el riesgo de transformarse en patrimonio de “iniciados”, que se ríen en voz alta en un concierto cuando el resto del público está callado.
Apología
Como sea, es imposible negar que esos “guiños” constituyen uno de los ingredientes más refrescantes de muchos conciertos.
No es descabellado suponer que el placer que generaban estas pequeñas burlas autorreferenciales de las composiciones “serias” haya finalmente producido obras construidas totalmente sobre este principio.
Así nacen obras maestras como la Cantata Laxatón, o casi toda lo obra del profesor Peter Schickele, un maestro en el arte del quodlibet, y capaz de relatar la Quinta Sinfonía de Beethoven como si fuese un partido de fútbol.
En este sentido, una composición paradigmática –y muy poco difundida– es el cuarteto de Paul Hindemith La obertura del Holandés Errante interpretada por una mala orquesta de aldea a primera vista por la mañana.
Descendiente directo de la Broma Musical de Mozart –acaso fruto de las relaciones pecaminosas entre esa obra y la obertura wagneriana– el cuarteto de Hindemith plantea abiertamente el dilema que este tipo de música genera: ¿Se justifica semejante esfuerzo de composición y ejecución con el solo objetivo de gastar una broma?
En el caso de Hindemith, su cuarteto está cuidadosamente planeado hasta el último detalle y exige un elevadísimo nivel de interpretación.
Pero esta pregunta no pasa de mero ejercicio de retórica, porque la ejecución de una obra se justifica por sus propios méritos y por el deseo que el público tiene de experimentar su propuesta estética. D
e ahí que grandes músicos como Les Luthiers utilicen el virtuosismo como vehículo para el humor, o que Natalie Choquette divierta con una técnica impecable.
Un razonamiento que suponga a la comedia como un género “menor” está poniendo el acento en el lugar equivocado.
La música es principalmente música, y hay grandes comedias que superan en calidad a más de un aburrido opúsculo de pretendida profundidad.
Hasta el viejo y huraño Beethoven componía canciones obscenas en sus últimos días, y no dudaba en desplegar en ellas todo su arte.
Isaac Stern
Detrás de este célebre adagio se esconde una de esas verdades universales en las que raras veces se repara: el humor es un valioso componente de la música.
En rigor, uno podría manejarse en más amplios niveles y sugerir un muy poco inspirado aforismo acerca del humor como componente indispensable de la vida, y cosas por el estilo. Pero en todo caso no sería menos cierta la primera propuesta.
Un poco de historia
Muchas de las canciones polifónicas del Renacimiento refieren historias picarescas y recurren a los más variados efectos vocales para expresar con la música muchas de las cosas que el texto sólo sugiere.
Y si el texto es lo suficientemente explícito, la música se encarga de enfatizar el asunto sin ningún empacho.
Algunos cultores de este género –grandes músicos como Orlando de Lasso– no dudaban en utilizar esas tonadas en composiciones religiosas, recorriendo el camino inverso al de los “picarones” que adulteran la letra de las canciones patrias.
Este tipo de sutilezas permiten trazar una división –vaya a saber con qué propósito– entre dos tipos de ludus musicalis.
El primero de ellos consiste en comedias puestas en música. Se trata por lo general de piezas vocales, no necesariamente representadas, para las que no hace falta haber escuchado antes un solo compás de cualquier otro tipo de música.
Aquí se puede incluir desde el Falstaff de Verdi hasta el lied ”El beso”, op. 128, de Beethoven, pasando por ese maravilloso chiste de cuarto horas y media que es Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Pero el humor tiene también otras formas de hacerse presente en la música, con ropajes más sutiles y con una exigencia adicional: a veces la comedia no es puesta en música, sino que se ríe de la propia música.
E incluso las dos vías pueden entrelazarse y generar obras como El maestro de Capilla de Cimarosa, o el genial Il Campanello de Donizetti, en el que un hombre simula ser un tenor hipocondríaco –valga la redundancia– que debe cantar al día siguiente Il Campanello de Donizetti.
Y en este campo, intérpretes y compositores han llegado a extremos de asombrosa complejidad, dispuestos a casi “todo por que rías”, como rezaba el título del último espectáculo de uno de los conjuntos emblemáticos de este tipo de humor.
“Tutto nel mondo è burla…”
La paternidad de este “género” –el que no se ríe con la música, sino de la música– no puede ser atribuida a algún compositor venerable, pero sí puede identificarse uno de sus primeros hitos en las mismísimas Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.
El maestro del contrapunto y la técnica insuperable se despacha en el final de una de sus obras más sublimes con un quodlibet en el que la melodía principal se entrecruza con dos tonadas populacheras.
El destino quiso que los oídos actuales no respondieran a ninguno de los dos propósitos del compositor: el público no se ríe y tampoco se queda dormido.
Es sabido que la familia Bach disfrutaba mucho de este tipo de bromas. Uno puede incluso imaginarse a los pequeños Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emmanuel correteando por Leipzig, golpeando las puertas de los vecinos para luego escapar sin ser descubiertos, y bautizando a su juego “tocata y fuga”.
Mozart fue otro famoso bromista, autor de burdas chanzas –como escribir coloraturas para soprano sobre palabras obscenas– y complejas humoradas, como su Broma musical o su Galimatías, en el que cada uno puede armar su propio minué con sólo tirar los dados.
Aquí, como en tantas otras cualidades mozartianas, es posible rastrear la influencia de “papá” Haydn, un músico que con total merecimiento es reconocido como el más jovial de los compositores del panteón.
Su broma más famosa fue, para ponerlo en términos actuales, la de convencer a su patrón de dar marcha atrás en un recorte salarial escribiendo una sinfonía en la que los músicos van abandonando uno a uno la orquesta.
Pero su buen humor aparece en muchas otras sinfonías: El oso incluye en el último movimiento una tonada circense, La gallina, tras unos compases introductorios de sobrecogedor patetismo, sorprende con un oboe “cacareando” el tema principal.
Y la Sinfonía nº 93 genera una cálida carcajada con el sencillo e ingenioso recurso de dejar al fagot solo en el final del segundo movimiento.
Este es el tipo de bromas de las que uno dice que “una cosa es decirlo y otra escucharlo”, con la salvedad de que, además, hay que haber escuchado antes aquello de lo que la obra en cuestión se está burlando.
De ahí que este tipo de humor corra el riesgo de transformarse en patrimonio de “iniciados”, que se ríen en voz alta en un concierto cuando el resto del público está callado.
Apología
Como sea, es imposible negar que esos “guiños” constituyen uno de los ingredientes más refrescantes de muchos conciertos.
No es descabellado suponer que el placer que generaban estas pequeñas burlas autorreferenciales de las composiciones “serias” haya finalmente producido obras construidas totalmente sobre este principio.
Así nacen obras maestras como la Cantata Laxatón, o casi toda lo obra del profesor Peter Schickele, un maestro en el arte del quodlibet, y capaz de relatar la Quinta Sinfonía de Beethoven como si fuese un partido de fútbol.
En este sentido, una composición paradigmática –y muy poco difundida– es el cuarteto de Paul Hindemith La obertura del Holandés Errante interpretada por una mala orquesta de aldea a primera vista por la mañana.
Descendiente directo de la Broma Musical de Mozart –acaso fruto de las relaciones pecaminosas entre esa obra y la obertura wagneriana– el cuarteto de Hindemith plantea abiertamente el dilema que este tipo de música genera: ¿Se justifica semejante esfuerzo de composición y ejecución con el solo objetivo de gastar una broma?
En el caso de Hindemith, su cuarteto está cuidadosamente planeado hasta el último detalle y exige un elevadísimo nivel de interpretación.
Pero esta pregunta no pasa de mero ejercicio de retórica, porque la ejecución de una obra se justifica por sus propios méritos y por el deseo que el público tiene de experimentar su propuesta estética. D
e ahí que grandes músicos como Les Luthiers utilicen el virtuosismo como vehículo para el humor, o que Natalie Choquette divierta con una técnica impecable.
Un razonamiento que suponga a la comedia como un género “menor” está poniendo el acento en el lugar equivocado.
La música es principalmente música, y hay grandes comedias que superan en calidad a más de un aburrido opúsculo de pretendida profundidad.
Hasta el viejo y huraño Beethoven componía canciones obscenas en sus últimos días, y no dudaba en desplegar en ellas todo su arte.
Isaac Stern
domingo, 28 de octubre de 2007
Ryuichi Sakamoto
Compositor y cantante japonés .Nació el 17 de enero de 1952 en Tokyo.
Cursó estudios de composición musical en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokyo donde obtuvo la licenciatura y un master, especializándose en música electrónica y world music.
En 1978 fue cofundador de la Yellow Magic Orchestra, que alcanzó reconocimiento internacional con un álbum de platino.
El primer solo de Sakamoto viene en el año 78, pero no se publicara hasta el 82 y sólo en Holanda.
El primer disco con una distribución amplia fue B-2 Unit, hecho cuando él todavía estaba en YMO en el año 80 y que fue realizado con la ayuda de Andy Patridge (XTC) y Dennis Bovell.
Colaboró con Robin Scott en "Left Handed Dream" donde Sakamoto cantaba y en este año también realizó las sesiones "US" donde colaboraba con artistas de la talla de Adrian Belew, Talking Heads, Frank Zappa y David Bowie.
Se inicia en la composición para el cine en 1983 con la banda sonora de "Feliz Navidad, Mr. Lawrence".
En los cuatro años siguientes obtuvo el premio de la Academia, el Grammy, el Globo de Oro y los Premios de los Críticos Cinematográficos de Nueva York, Los Angeles y Británicos a la mejor banda sonora original por su partitura para "El Ultimo Emperador" de Bernardo Bertolucci.
Posteriormente trabajó con Bertolucci dos veces más ("El Cielo Protector" y "Pequeño Buda"), Pedro Almodóvar ("Tacones Lejanos"), Brian de Palma ("Ojos de Serpiente") y Oliver Stone ("Wild Palms), entre otros.
Ha colaborado con Brian Wilson, Iggy Pop, Robbie Robertson, David Bowie, David Byrne, David Sylvian, Caetano Veloso y Youssou Ndour, así como también con los escritores William Burroughs y William Gibson.
En el año 1992 compuso y dirigió la música para la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Barcelona.
En 1999 estrenó su primera ópera, "Life". Ha colaborado con el artista multimedia Toshio Iwai para crear Music Plays Images x Images Plays Music, improvisado duo de piano e imagen utilizando tecnología de última generación.
Es también conocido por ser contrario a las leyes de copyright, ya que considera que están obsoletas en la era de la información.
Recomendados.
Merry Christmas Mr. Lawrence (1983): la primera banda sonora de Sakamoto. Mucho sintetizador, pero tiene una de las mejores canciones que ha hecho nunca: la mítica "Forbidden colours".
The Last Emperor (1988): con decir que Sakamoto ganó un Óscar con este trabajo ya se dice suficiente.
Neo Geo (1991): canciones varias entre el pop y la tradición japonesa.
Heartbeat (1991): otro cúmulo de canciones a cual más rara, cosa de gustos.
Discord (1998): uno de los experimentos más interesantes de Sakamoto. Una composición dividida en varios tiempos que experimenta el sonido discordante, al tiempo que presenta un CD interactivo.
viernes, 26 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (6)
Primero estuvieron en un sótano, The Cavern. Después salieron por las ventanas. De ahí, a la terraza, para clausurar un ciclo.
Cuando graban “Let it be” son interrumpidos por una denuncia policial por ruidos. El cuarteto es conminado a guardar silencio. En esa trayectoria se establece un límite de tolerancia que no tiene que ver con los decibeles.
La historia cuenta que las disputas comerciales, los crecientes enconos entre sus dos principales compositores y la presencia de Yoko Ono causaron la disolución de los Beatles.
A estas alturas, la ruptura debería ser pensada como el reconocimiento de una imposibilidad: no se podía continuar un camino ascendente dentro del rock sin negarlo de manera explícita. Agotado el repertorio de la renovación, frustrada la promesa del progreso perpetuo, no quedó otro camino que atomizarse.
Esa impotencia–o alivio– se verifica en el retorno de sus individualidades a un repertorio primal.
“Yo era la morsa, pero ahora soy John”, canta Lennon en el último tema de su disco debut como solista, Plastic Ono Band.
Cuando John no era Lennon sino “la morsa”, compuso “I am the Walrus” bajo la influencia de las relecturas de Lewis Caroll.
La semana en que estaba mezclándola comenzó su asociación con Yoko. Lennon encendió la radio en el estudio y capturó voces al azar.
La señal de la BBC agrega el perfecto toque al final oscuro y triste: la escena segunda del acto IV de Rey Lear. Martin recuerda la canción como una “organización del caos”. Junto al texto de Lear se escuchan gruñidos y bufidos de Lennon y un coro mixto de 16 voces. El trabajo orquestal, las progresiones armónicas y su mixtura modal lo llevan a Everett a definirlo como un trabajo “joyceano”.
Rey Lear me hace pensar en la música isabelina y en algunas canciones: los Beatles como un John Dowland amplificado (“Away with the self-loving lads” podría haber sido compuesta por ellos).
Algunas voces de aquel drama teatral acaso sirvan para confirmarnos lo que Walrus apenas sugiere sobre los Beatles:
“...Albany: -me parece que a veces, buscando lo mejor, perdemos de vista lo bueno.
Cordelia: -el tiempo desenmascarará lo que oculta la astucia...”
Clasicos.The Beatles (5)
De eso se trataba exactamente “A day in the life”. Otra forma de inmortalidad, ganada en vida. Lennon y McCartney comparten responsabilidades en su estructura.
La decisión de construir un complejo puente sonoro parece reunir dos afluentes: de un lado, la confesa audición de McCartney de a1gunas obras de Luciano Berio.
Del otro, la seducción que provocaba en Paul la figura de Karlheinz Stockhausen, quien aparece en la portada de Sgt Pepper al lado de Edgar Allan Poe (¿No debería haber sido Stoker?).
El final de la canción es enteramente de John. Quiso que se elevara alcanzando “un sonido igual al fin del mundo”.
Cuando concluye “A day...” los Beatles tocan un acorde simultáneo en tres pianos de cola, expandiéndolo en el tiempo con los rústicos medios de entonces.
El efecto sigue siendo estremecedor: 53 segundos de una reverberación que desaparece gradualmente y que, según Mark Hersgaard en The Beatles, a day in the life, remedan “el silencio de la nube atómica dispersándose de manera fantasmal”.
George Martín lo explicó de una manera que complacería a Yoko Ono: ”pintaban cuadros con el sonido”.
La escritura musical no sólo es un sistema de decodificación.
También una manera de perpetuar una memoria y la reserva publicada que permite edificar una teoría del gusto.
La reproducción técnica puso en cuestionamiento el sistema así como una manera de pensar la composición.
El aura que ésta había difuminado, vuelve fugazmente a guarnecerse en la mezcla final del estudio. Nada puede ser igual después del mix-down.
Los Beatles fueron los primeros en comprenderlo.
lunes, 22 de octubre de 2007
David Sylvian
David Sylvian es un músico inglés, nacido en Beckenham, Kent; el 23 de febrero de 1958.
Se dio a conocer por ser vocalista y compositor de la banda Japan.
Posteriormente hizo una carrera como solista donde ha experimentado una variedad de géneros, entre ellos el jazz, ambient, electrónica y rock progresivo.
Lo más fascinante de Sylvian es su evolución musical desde sus trabajos en Japan (temas como "Night porter", "Canton", "Visions of China" ya apartan al conjunto de la etiqueta New Wave), mostrando una faceta "inclasificable" según los estilos definidos por la crítica.
En Japan se intuye un interés por crear nuevos conceptos, un deseo de evolucionar en el mundo de la música.
Junto a Ryuichi Sakamoto ha elaborado piezas fantásticas. Sylvian es una muestra del músico que avanza por una trayectoria en pleno ascenso y absolutamente paralelo al eje comercial que marca la industria musical.
Una hermosa voz, un gran talento y la "suerte" de elaborar proyectos rodeado de muchos de los músicos más originales de la época
Clasicos.The Beatles (4)
“Strawbery fields forever” es otro momento epifánico.
En sus capas se cristaliza una de las premisas de la modernidad: la ilusión de progreso permanente que los Beatles encarnaron como pocos en cinco años.
No deja de ser curioso que en el film promocional –una suerte de proto video clip–, Paul, John, George y Ringo, caminen hacia atrás. Como si de esa manera pudiera recordarse la existencia de un origen y un horizonte que no deja de correrse.
Recordemos: Lennon se va a España, a Almería. Ahí compone con su guitarra una canción. Una postal de su infancia. ”Nada es real”, escribe.
Entre el primer boceto y el corte final suceden 17 minutos de pruebas.
El 24 de noviembre de 1966 Lennon toca la canción solo. Después se suma el grupo.
El día 29 finaliza la primera parte. McCartney toca la introducción en el mellotron, toca el bajo, batería, percusión y maracas. Lennon la guitarra. Harrison su Stratocaster.
8 de diciembre: Starr batería, McCartney bongos. Harrison timbales, Lennon maracas, Mal Evans tamborín.
Diciembre 15, Martín incluye las trompetas y los cellos. Se completa la voz de Lennon.
La canción tenía dos partes grabadas en tonalidades y tiempos diferentes. George Martín ajustó, por pedido del autor, la velocidad de las cintas.
La primera parte oscila entre La y Si bemol.
La segunda está más cercana al Si bemol. Los tiempos quedaron aproximadamente en negra 96 (o sea 96 pulsos por minuto).
El procedimiento le dio a la voz de Lennon esa sensación de irrealidad. McCartney propuso conservar el largo fade-out experimental. Lennon lo sintió como un sabotaje a la canción.
“Es la mejor grabación que hicimos”, dijo Martín.
No, Martín.
Todavía faltaba “A day in the life”.
Cuando la canción se conoce ocurre algo inédito: la gente, en sus casas, pone los tocadiscos rudimentarios en las ventanas para que en la calle se escuche la bella nueva.
Es curioso: apenas un año antes, Herbert Marcuse piensa en El hombre unidimensional a la ciudad como obra de arte.
Los Beatles, nuevamente sin saberlo, incitaban a lo mismo.
Provocadores de situaciones que también dejan sus ecos en el sur.
En el tercer tomo de sus memorias, después de escuchar Sgt Pepper, Juan Carlos Paz escribe: “han terminado por enfrentarnos a un Apocalipsis domesticado”.
Define el disco como una ”producción atractiva y ambigua, oscilante de continuo entre la boite y la sala de conciertos, el barroco y el laboratorio electrónico. Diversos estilos jazzísticos y experiencias de la música concreta, edificación del pastiche, esoterismo + mixtificación; magnífica mixtificación exactamente”.
El viejo Paz escribe el nombre propio con minúsculas: “beatles”.
Su prosa es ambigua “La etapa más reciente de los beatles –67– exige eso y mucho más, y en consecuencia ubican la experiencia en la práctica directa, como la incursión en la zona de la psicodelia, por ejemplo, y las experiencias últimas de laboratorio del sonido, tan últimas que ya no parecen de este siglo sino del próximo; muestran toda una atractiva, curiosa a la vez que complicada táctica de desquiciamiento sonoro del que emerge como elemento superviviente una de las más extraordinarias mitologías del día”.
Lástima que un día pasa pronto, como también ocurre con los sucesivos estilos de los beatles.
martes, 16 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (3)
Leer y quedarse afuera. Hay cierta irreductibilidad de los Beatles a la disección tradicional que viene de los viejos cilindros.
Su mejor obra se construye en el estudio de grabación, en una época de extrema desconfianza a todo lo que vomitara la industria cultural.
La distinción entre arte y publicidad, decía entonces Adorno, quedaba eliminada desde el momento en que los productos eran creados para el intercambio y no para satisfacer necesidad alguna.
El lado oculto del fetichismo de la música era la regresión del auditorio, la incapacidad creciente de concentrarse en nada que no fueran los aspectos más banales de la composición: la temporalidad de un siempre lo mismo, un destino del cual no se puede escapar.
Los Beatles sí lograron trazarse un plan de fuga. En vez de cubrirse los oídos con cera para soportar los aullidos, se refugiaron en el estudio. Fue el paso del público al oyente.
Y el oyente advierte de inmediato los efectos de esa fuga.
“Tomorrow never knows” es la última canción de Revolver y la primera de las obras maestras compuestas por Lennon y tamizadas por lo que podría llamarse un concepto McCartney.
En ella quedan registradas las primeras aproximaciones de Paul con la avant-garde londinense, su afición por las cintas y la música electrónica.
Los cinco loops de su autoría desglosados por Everett en su ensayo muestran ostinatos, timbres y armonías tan ajenas al mundo pop que, casi cuarenta años después siguen provocando –al igual que la idea general de grabación, el ostinato rítmico y el grano de la voz– esa extrañeza e incitación a clonarlos.
Dos años más tarde, Lennon completó ese gesto en “Revolution 9”, donde el material incautado se multiplica por nueve e incluye pasajes deglutidos de los Estudios Sinfónicos de Schumann, pasajes de un motete de Vaughan Williams, y la Sinfonía 7 de Sibelius.
La sangre derramada no era negociada.
lunes, 15 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (2)
Ellos, sin embargo, no dejan de ser pensados en términos de su recepción social.
De los miles de libros y artículos sobre los fab four, sólo una pequeña proporción intenta con seriedad estudiar la música tal como es.
The Beatles as Musicians. Revolver through the Anthology, de Walter Everett, profesor de Teoría Musical de la Universidad de Michigan, es uno de ellos.
Dice Everett en el prefacio de su ensayo que las melodías, relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, articulaciones rítmicas, diseños formales, colores y texturas, justifican una aproximación analítica al corpus armado por jóvenes que no sabían leer música y que fueron y son seguidos por millones de personas que, en su inmensa mayoría, tampoco leen.
domingo, 14 de octubre de 2007
Clásicos.The Beatles (1)
El 5 de mayo de 1897 sale a luz en Londres un libro amorosamente terrorifico: Drácula, de Bram Stoker.
Debe ser la primera novela en la que se describe una de las grandes invenciones del siglo XIX: el grabador.
La naturaleza técnica se manifestaba en forma de cilindros metálicos cubiertos de cera negra.
“El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harker.
“Esos cilindros contienen mucho más de lo que usted imagina”, le contesta el profesor Van Helsing.
Setenta años después, en la misma ciudad, los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour, discos que contenían más de lo imaginable.
Los hijos de la clase obrera de Liverpool clavaban los colmillos en la yugular de la exhausta modernidad: iban de La Marsellesa, su himno, a la Invención a dos voces en Fa mayor de Bach, el músico absoluto por excelencia; del iluminismo, de los mantras a los clusters orquestales de la última vanguardia.
Un verdadero caso de vampirismo musical que le hizo decir al compositor belga Henri Posseur: “nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés: nosotros jugábamos para ellos”.
Abel Gilbert
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