Los músicos cuentan chistes sobre sí mismos (y sobre sus colegas de otras filas de la orquesta) desde tiempos inmemoriales.
Los directores, las sopranos y los violistas son las víctimas preferidas.
Algunos llegan al extremo de lo macabro y otros son ingenuamente infantiles.
He aquí algunos.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y un terrorista?
–Con un terrorista se puede negociar.
–La fila de violas de una orquesta se encuentra enterrada hasta el cuello en un desierto de arena. ¿Cuál es la conclusión?
–Que en ese desierto falta arena.
–¿Cuál es la diferencia entre el primer y el último violista de la fila?
–Medio tono y un compás.
–¿Cuál es la diferencia entre Dios y un director?
–Dios sabe que Él no es un director.
–¿Por qué a la fila de cornos de la orquesta _________ (colocar en este espacio la que el lector desee) la llaman “Los Beatles”?
–Porque desde 1969 no tocan juntos.
El órgano es un instrumento de culto porque cuando comienza a sonar, sentimos el Poder de Dios y cuando termina conocemos la Gracia de Dios.
–¿Cómo se logra que dos oboes suenen al unísono?
–Echando a uno.
–Estás en una habitación con Bin Laden, Adolf Hitler y Kenny G. Tenés un arma, pero sólo dos balas. ¿Qué hacés?
–Disparar a Kenny G dos veces… para estar seguro.
–¿Por qué los gorilas no pueden tocar la trompeta?
–Porque son muy sensibles.
–¿Cuál es la diferencia entre un trombón y una motosierra?
–Es más fácil improvisar con una motosierra.
–¿Cuál es la diferencia entre un director de coro universitario y un chimpancé?
–Está científicamente probado que los chimpancés son capaces de comunicarse con los humanos.
–¿Cómo conseguir que a una soprano le brillen los ojos?
–Metiendo una linterna en su oreja.
–¿Cuál es la diferencia entre una soprano y una cobra?
–Una es mortalmente venenosa, la otra es un reptil.
–¿Cuántas sopranos hacen falta para cambiar una bombita?
–Cuatro. Una para cambiar la bombita y tres para quitarle la silla de abajo.
Un cuarteto de cuerdas se compone de las siguientes cuatro personas: un buen violinista, un mal violinista, un ex-violinista, ¡y uno al que ni siquiera le gusta el violín!
–¿Cuál es el secreto para que un guitarrista deje de tocar?
–Ponerle una partitura.
–¿Y para que un pianista deje de tocar?
–Quitársela.
Un músico llama a la oficina de la ópera para hablar con el director. “Lo siento, ha muerto” le responden.
El músico vuelve a llamar 25 veces, obteniendo siempre la misma respuesta de la recepcionista.
Al final ella le pregunta por qué sigue llamando. “Es que me gusta oirlo”.
Un músico ve a un violista dándole con el arco en la cabeza a un niño.
–¡Eh! ¿Por qué le estás pegando a ese niño?
–Porque me ha desafinado una cuerda de la viola… y no me quiere decir cuál.
–¿Por qué los gaiteros caminan mientras tocan?
–Para alejarse del ruido.
–¿Qué es lo más difícil de aprender en el estudio de la gaita?
–Saber cuándo has cometido un error.
–¿Que obtienes si tocas New Age al revés?
–New Age.
–¿Por qué son muy codiciados los corazones de directores para los transplantes?
–Porque tienen poco uso.
–¿Cual es la diferencia entre un director de orquesta y una bolsa de estiércol?
–La bolsa.
miércoles, 31 de octubre de 2007
Música Clásica con Humor
“La música es el arte de combinar los horarios”.
Detrás de este célebre adagio se esconde una de esas verdades universales en las que raras veces se repara: el humor es un valioso componente de la música.
En rigor, uno podría manejarse en más amplios niveles y sugerir un muy poco inspirado aforismo acerca del humor como componente indispensable de la vida, y cosas por el estilo. Pero en todo caso no sería menos cierta la primera propuesta.
Un poco de historia
Muchas de las canciones polifónicas del Renacimiento refieren historias picarescas y recurren a los más variados efectos vocales para expresar con la música muchas de las cosas que el texto sólo sugiere.
Y si el texto es lo suficientemente explícito, la música se encarga de enfatizar el asunto sin ningún empacho.
Algunos cultores de este género –grandes músicos como Orlando de Lasso– no dudaban en utilizar esas tonadas en composiciones religiosas, recorriendo el camino inverso al de los “picarones” que adulteran la letra de las canciones patrias.
Este tipo de sutilezas permiten trazar una división –vaya a saber con qué propósito– entre dos tipos de ludus musicalis.
El primero de ellos consiste en comedias puestas en música. Se trata por lo general de piezas vocales, no necesariamente representadas, para las que no hace falta haber escuchado antes un solo compás de cualquier otro tipo de música.
Aquí se puede incluir desde el Falstaff de Verdi hasta el lied ”El beso”, op. 128, de Beethoven, pasando por ese maravilloso chiste de cuarto horas y media que es Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Pero el humor tiene también otras formas de hacerse presente en la música, con ropajes más sutiles y con una exigencia adicional: a veces la comedia no es puesta en música, sino que se ríe de la propia música.
E incluso las dos vías pueden entrelazarse y generar obras como El maestro de Capilla de Cimarosa, o el genial Il Campanello de Donizetti, en el que un hombre simula ser un tenor hipocondríaco –valga la redundancia– que debe cantar al día siguiente Il Campanello de Donizetti.
Y en este campo, intérpretes y compositores han llegado a extremos de asombrosa complejidad, dispuestos a casi “todo por que rías”, como rezaba el título del último espectáculo de uno de los conjuntos emblemáticos de este tipo de humor.
“Tutto nel mondo è burla…”
La paternidad de este “género” –el que no se ríe con la música, sino de la música– no puede ser atribuida a algún compositor venerable, pero sí puede identificarse uno de sus primeros hitos en las mismísimas Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.
El maestro del contrapunto y la técnica insuperable se despacha en el final de una de sus obras más sublimes con un quodlibet en el que la melodía principal se entrecruza con dos tonadas populacheras.
El destino quiso que los oídos actuales no respondieran a ninguno de los dos propósitos del compositor: el público no se ríe y tampoco se queda dormido.
Es sabido que la familia Bach disfrutaba mucho de este tipo de bromas. Uno puede incluso imaginarse a los pequeños Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emmanuel correteando por Leipzig, golpeando las puertas de los vecinos para luego escapar sin ser descubiertos, y bautizando a su juego “tocata y fuga”.
Mozart fue otro famoso bromista, autor de burdas chanzas –como escribir coloraturas para soprano sobre palabras obscenas– y complejas humoradas, como su Broma musical o su Galimatías, en el que cada uno puede armar su propio minué con sólo tirar los dados.
Aquí, como en tantas otras cualidades mozartianas, es posible rastrear la influencia de “papá” Haydn, un músico que con total merecimiento es reconocido como el más jovial de los compositores del panteón.
Su broma más famosa fue, para ponerlo en términos actuales, la de convencer a su patrón de dar marcha atrás en un recorte salarial escribiendo una sinfonía en la que los músicos van abandonando uno a uno la orquesta.
Pero su buen humor aparece en muchas otras sinfonías: El oso incluye en el último movimiento una tonada circense, La gallina, tras unos compases introductorios de sobrecogedor patetismo, sorprende con un oboe “cacareando” el tema principal.
Y la Sinfonía nº 93 genera una cálida carcajada con el sencillo e ingenioso recurso de dejar al fagot solo en el final del segundo movimiento.
Este es el tipo de bromas de las que uno dice que “una cosa es decirlo y otra escucharlo”, con la salvedad de que, además, hay que haber escuchado antes aquello de lo que la obra en cuestión se está burlando.
De ahí que este tipo de humor corra el riesgo de transformarse en patrimonio de “iniciados”, que se ríen en voz alta en un concierto cuando el resto del público está callado.
Apología
Como sea, es imposible negar que esos “guiños” constituyen uno de los ingredientes más refrescantes de muchos conciertos.
No es descabellado suponer que el placer que generaban estas pequeñas burlas autorreferenciales de las composiciones “serias” haya finalmente producido obras construidas totalmente sobre este principio.
Así nacen obras maestras como la Cantata Laxatón, o casi toda lo obra del profesor Peter Schickele, un maestro en el arte del quodlibet, y capaz de relatar la Quinta Sinfonía de Beethoven como si fuese un partido de fútbol.
En este sentido, una composición paradigmática –y muy poco difundida– es el cuarteto de Paul Hindemith La obertura del Holandés Errante interpretada por una mala orquesta de aldea a primera vista por la mañana.
Descendiente directo de la Broma Musical de Mozart –acaso fruto de las relaciones pecaminosas entre esa obra y la obertura wagneriana– el cuarteto de Hindemith plantea abiertamente el dilema que este tipo de música genera: ¿Se justifica semejante esfuerzo de composición y ejecución con el solo objetivo de gastar una broma?
En el caso de Hindemith, su cuarteto está cuidadosamente planeado hasta el último detalle y exige un elevadísimo nivel de interpretación.
Pero esta pregunta no pasa de mero ejercicio de retórica, porque la ejecución de una obra se justifica por sus propios méritos y por el deseo que el público tiene de experimentar su propuesta estética. D
e ahí que grandes músicos como Les Luthiers utilicen el virtuosismo como vehículo para el humor, o que Natalie Choquette divierta con una técnica impecable.
Un razonamiento que suponga a la comedia como un género “menor” está poniendo el acento en el lugar equivocado.
La música es principalmente música, y hay grandes comedias que superan en calidad a más de un aburrido opúsculo de pretendida profundidad.
Hasta el viejo y huraño Beethoven componía canciones obscenas en sus últimos días, y no dudaba en desplegar en ellas todo su arte.
Isaac Stern
Detrás de este célebre adagio se esconde una de esas verdades universales en las que raras veces se repara: el humor es un valioso componente de la música.
En rigor, uno podría manejarse en más amplios niveles y sugerir un muy poco inspirado aforismo acerca del humor como componente indispensable de la vida, y cosas por el estilo. Pero en todo caso no sería menos cierta la primera propuesta.
Un poco de historia
Muchas de las canciones polifónicas del Renacimiento refieren historias picarescas y recurren a los más variados efectos vocales para expresar con la música muchas de las cosas que el texto sólo sugiere.
Y si el texto es lo suficientemente explícito, la música se encarga de enfatizar el asunto sin ningún empacho.
Algunos cultores de este género –grandes músicos como Orlando de Lasso– no dudaban en utilizar esas tonadas en composiciones religiosas, recorriendo el camino inverso al de los “picarones” que adulteran la letra de las canciones patrias.
Este tipo de sutilezas permiten trazar una división –vaya a saber con qué propósito– entre dos tipos de ludus musicalis.
El primero de ellos consiste en comedias puestas en música. Se trata por lo general de piezas vocales, no necesariamente representadas, para las que no hace falta haber escuchado antes un solo compás de cualquier otro tipo de música.
Aquí se puede incluir desde el Falstaff de Verdi hasta el lied ”El beso”, op. 128, de Beethoven, pasando por ese maravilloso chiste de cuarto horas y media que es Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Pero el humor tiene también otras formas de hacerse presente en la música, con ropajes más sutiles y con una exigencia adicional: a veces la comedia no es puesta en música, sino que se ríe de la propia música.
E incluso las dos vías pueden entrelazarse y generar obras como El maestro de Capilla de Cimarosa, o el genial Il Campanello de Donizetti, en el que un hombre simula ser un tenor hipocondríaco –valga la redundancia– que debe cantar al día siguiente Il Campanello de Donizetti.
Y en este campo, intérpretes y compositores han llegado a extremos de asombrosa complejidad, dispuestos a casi “todo por que rías”, como rezaba el título del último espectáculo de uno de los conjuntos emblemáticos de este tipo de humor.
“Tutto nel mondo è burla…”
La paternidad de este “género” –el que no se ríe con la música, sino de la música– no puede ser atribuida a algún compositor venerable, pero sí puede identificarse uno de sus primeros hitos en las mismísimas Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.
El maestro del contrapunto y la técnica insuperable se despacha en el final de una de sus obras más sublimes con un quodlibet en el que la melodía principal se entrecruza con dos tonadas populacheras.
El destino quiso que los oídos actuales no respondieran a ninguno de los dos propósitos del compositor: el público no se ríe y tampoco se queda dormido.
Es sabido que la familia Bach disfrutaba mucho de este tipo de bromas. Uno puede incluso imaginarse a los pequeños Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emmanuel correteando por Leipzig, golpeando las puertas de los vecinos para luego escapar sin ser descubiertos, y bautizando a su juego “tocata y fuga”.
Mozart fue otro famoso bromista, autor de burdas chanzas –como escribir coloraturas para soprano sobre palabras obscenas– y complejas humoradas, como su Broma musical o su Galimatías, en el que cada uno puede armar su propio minué con sólo tirar los dados.
Aquí, como en tantas otras cualidades mozartianas, es posible rastrear la influencia de “papá” Haydn, un músico que con total merecimiento es reconocido como el más jovial de los compositores del panteón.
Su broma más famosa fue, para ponerlo en términos actuales, la de convencer a su patrón de dar marcha atrás en un recorte salarial escribiendo una sinfonía en la que los músicos van abandonando uno a uno la orquesta.
Pero su buen humor aparece en muchas otras sinfonías: El oso incluye en el último movimiento una tonada circense, La gallina, tras unos compases introductorios de sobrecogedor patetismo, sorprende con un oboe “cacareando” el tema principal.
Y la Sinfonía nº 93 genera una cálida carcajada con el sencillo e ingenioso recurso de dejar al fagot solo en el final del segundo movimiento.
Este es el tipo de bromas de las que uno dice que “una cosa es decirlo y otra escucharlo”, con la salvedad de que, además, hay que haber escuchado antes aquello de lo que la obra en cuestión se está burlando.
De ahí que este tipo de humor corra el riesgo de transformarse en patrimonio de “iniciados”, que se ríen en voz alta en un concierto cuando el resto del público está callado.
Apología
Como sea, es imposible negar que esos “guiños” constituyen uno de los ingredientes más refrescantes de muchos conciertos.
No es descabellado suponer que el placer que generaban estas pequeñas burlas autorreferenciales de las composiciones “serias” haya finalmente producido obras construidas totalmente sobre este principio.
Así nacen obras maestras como la Cantata Laxatón, o casi toda lo obra del profesor Peter Schickele, un maestro en el arte del quodlibet, y capaz de relatar la Quinta Sinfonía de Beethoven como si fuese un partido de fútbol.
En este sentido, una composición paradigmática –y muy poco difundida– es el cuarteto de Paul Hindemith La obertura del Holandés Errante interpretada por una mala orquesta de aldea a primera vista por la mañana.
Descendiente directo de la Broma Musical de Mozart –acaso fruto de las relaciones pecaminosas entre esa obra y la obertura wagneriana– el cuarteto de Hindemith plantea abiertamente el dilema que este tipo de música genera: ¿Se justifica semejante esfuerzo de composición y ejecución con el solo objetivo de gastar una broma?
En el caso de Hindemith, su cuarteto está cuidadosamente planeado hasta el último detalle y exige un elevadísimo nivel de interpretación.
Pero esta pregunta no pasa de mero ejercicio de retórica, porque la ejecución de una obra se justifica por sus propios méritos y por el deseo que el público tiene de experimentar su propuesta estética. D
e ahí que grandes músicos como Les Luthiers utilicen el virtuosismo como vehículo para el humor, o que Natalie Choquette divierta con una técnica impecable.
Un razonamiento que suponga a la comedia como un género “menor” está poniendo el acento en el lugar equivocado.
La música es principalmente música, y hay grandes comedias que superan en calidad a más de un aburrido opúsculo de pretendida profundidad.
Hasta el viejo y huraño Beethoven componía canciones obscenas en sus últimos días, y no dudaba en desplegar en ellas todo su arte.
Isaac Stern
domingo, 28 de octubre de 2007
Ryuichi Sakamoto
Compositor y cantante japonés .Nació el 17 de enero de 1952 en Tokyo.
Cursó estudios de composición musical en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokyo donde obtuvo la licenciatura y un master, especializándose en música electrónica y world music.
En 1978 fue cofundador de la Yellow Magic Orchestra, que alcanzó reconocimiento internacional con un álbum de platino.
El primer solo de Sakamoto viene en el año 78, pero no se publicara hasta el 82 y sólo en Holanda.
El primer disco con una distribución amplia fue B-2 Unit, hecho cuando él todavía estaba en YMO en el año 80 y que fue realizado con la ayuda de Andy Patridge (XTC) y Dennis Bovell.
Colaboró con Robin Scott en "Left Handed Dream" donde Sakamoto cantaba y en este año también realizó las sesiones "US" donde colaboraba con artistas de la talla de Adrian Belew, Talking Heads, Frank Zappa y David Bowie.
Se inicia en la composición para el cine en 1983 con la banda sonora de "Feliz Navidad, Mr. Lawrence".
En los cuatro años siguientes obtuvo el premio de la Academia, el Grammy, el Globo de Oro y los Premios de los Críticos Cinematográficos de Nueva York, Los Angeles y Británicos a la mejor banda sonora original por su partitura para "El Ultimo Emperador" de Bernardo Bertolucci.
Posteriormente trabajó con Bertolucci dos veces más ("El Cielo Protector" y "Pequeño Buda"), Pedro Almodóvar ("Tacones Lejanos"), Brian de Palma ("Ojos de Serpiente") y Oliver Stone ("Wild Palms), entre otros.
Ha colaborado con Brian Wilson, Iggy Pop, Robbie Robertson, David Bowie, David Byrne, David Sylvian, Caetano Veloso y Youssou Ndour, así como también con los escritores William Burroughs y William Gibson.
En el año 1992 compuso y dirigió la música para la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Barcelona.
En 1999 estrenó su primera ópera, "Life". Ha colaborado con el artista multimedia Toshio Iwai para crear Music Plays Images x Images Plays Music, improvisado duo de piano e imagen utilizando tecnología de última generación.
Es también conocido por ser contrario a las leyes de copyright, ya que considera que están obsoletas en la era de la información.
Recomendados.
Merry Christmas Mr. Lawrence (1983): la primera banda sonora de Sakamoto. Mucho sintetizador, pero tiene una de las mejores canciones que ha hecho nunca: la mítica "Forbidden colours".
The Last Emperor (1988): con decir que Sakamoto ganó un Óscar con este trabajo ya se dice suficiente.
Neo Geo (1991): canciones varias entre el pop y la tradición japonesa.
Heartbeat (1991): otro cúmulo de canciones a cual más rara, cosa de gustos.
Discord (1998): uno de los experimentos más interesantes de Sakamoto. Una composición dividida en varios tiempos que experimenta el sonido discordante, al tiempo que presenta un CD interactivo.
viernes, 26 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (6)
Primero estuvieron en un sótano, The Cavern. Después salieron por las ventanas. De ahí, a la terraza, para clausurar un ciclo.
Cuando graban “Let it be” son interrumpidos por una denuncia policial por ruidos. El cuarteto es conminado a guardar silencio. En esa trayectoria se establece un límite de tolerancia que no tiene que ver con los decibeles.
La historia cuenta que las disputas comerciales, los crecientes enconos entre sus dos principales compositores y la presencia de Yoko Ono causaron la disolución de los Beatles.
A estas alturas, la ruptura debería ser pensada como el reconocimiento de una imposibilidad: no se podía continuar un camino ascendente dentro del rock sin negarlo de manera explícita. Agotado el repertorio de la renovación, frustrada la promesa del progreso perpetuo, no quedó otro camino que atomizarse.
Esa impotencia–o alivio– se verifica en el retorno de sus individualidades a un repertorio primal.
“Yo era la morsa, pero ahora soy John”, canta Lennon en el último tema de su disco debut como solista, Plastic Ono Band.
Cuando John no era Lennon sino “la morsa”, compuso “I am the Walrus” bajo la influencia de las relecturas de Lewis Caroll.
La semana en que estaba mezclándola comenzó su asociación con Yoko. Lennon encendió la radio en el estudio y capturó voces al azar.
La señal de la BBC agrega el perfecto toque al final oscuro y triste: la escena segunda del acto IV de Rey Lear. Martin recuerda la canción como una “organización del caos”. Junto al texto de Lear se escuchan gruñidos y bufidos de Lennon y un coro mixto de 16 voces. El trabajo orquestal, las progresiones armónicas y su mixtura modal lo llevan a Everett a definirlo como un trabajo “joyceano”.
Rey Lear me hace pensar en la música isabelina y en algunas canciones: los Beatles como un John Dowland amplificado (“Away with the self-loving lads” podría haber sido compuesta por ellos).
Algunas voces de aquel drama teatral acaso sirvan para confirmarnos lo que Walrus apenas sugiere sobre los Beatles:
“...Albany: -me parece que a veces, buscando lo mejor, perdemos de vista lo bueno.
Cordelia: -el tiempo desenmascarará lo que oculta la astucia...”
Clasicos.The Beatles (5)
De eso se trataba exactamente “A day in the life”. Otra forma de inmortalidad, ganada en vida. Lennon y McCartney comparten responsabilidades en su estructura.
La decisión de construir un complejo puente sonoro parece reunir dos afluentes: de un lado, la confesa audición de McCartney de a1gunas obras de Luciano Berio.
Del otro, la seducción que provocaba en Paul la figura de Karlheinz Stockhausen, quien aparece en la portada de Sgt Pepper al lado de Edgar Allan Poe (¿No debería haber sido Stoker?).
El final de la canción es enteramente de John. Quiso que se elevara alcanzando “un sonido igual al fin del mundo”.
Cuando concluye “A day...” los Beatles tocan un acorde simultáneo en tres pianos de cola, expandiéndolo en el tiempo con los rústicos medios de entonces.
El efecto sigue siendo estremecedor: 53 segundos de una reverberación que desaparece gradualmente y que, según Mark Hersgaard en The Beatles, a day in the life, remedan “el silencio de la nube atómica dispersándose de manera fantasmal”.
George Martín lo explicó de una manera que complacería a Yoko Ono: ”pintaban cuadros con el sonido”.
La escritura musical no sólo es un sistema de decodificación.
También una manera de perpetuar una memoria y la reserva publicada que permite edificar una teoría del gusto.
La reproducción técnica puso en cuestionamiento el sistema así como una manera de pensar la composición.
El aura que ésta había difuminado, vuelve fugazmente a guarnecerse en la mezcla final del estudio. Nada puede ser igual después del mix-down.
Los Beatles fueron los primeros en comprenderlo.
lunes, 22 de octubre de 2007
David Sylvian
David Sylvian es un músico inglés, nacido en Beckenham, Kent; el 23 de febrero de 1958.
Se dio a conocer por ser vocalista y compositor de la banda Japan.
Posteriormente hizo una carrera como solista donde ha experimentado una variedad de géneros, entre ellos el jazz, ambient, electrónica y rock progresivo.
Lo más fascinante de Sylvian es su evolución musical desde sus trabajos en Japan (temas como "Night porter", "Canton", "Visions of China" ya apartan al conjunto de la etiqueta New Wave), mostrando una faceta "inclasificable" según los estilos definidos por la crítica.
En Japan se intuye un interés por crear nuevos conceptos, un deseo de evolucionar en el mundo de la música.
Junto a Ryuichi Sakamoto ha elaborado piezas fantásticas. Sylvian es una muestra del músico que avanza por una trayectoria en pleno ascenso y absolutamente paralelo al eje comercial que marca la industria musical.
Una hermosa voz, un gran talento y la "suerte" de elaborar proyectos rodeado de muchos de los músicos más originales de la época
Clasicos.The Beatles (4)
“Strawbery fields forever” es otro momento epifánico.
En sus capas se cristaliza una de las premisas de la modernidad: la ilusión de progreso permanente que los Beatles encarnaron como pocos en cinco años.
No deja de ser curioso que en el film promocional –una suerte de proto video clip–, Paul, John, George y Ringo, caminen hacia atrás. Como si de esa manera pudiera recordarse la existencia de un origen y un horizonte que no deja de correrse.
Recordemos: Lennon se va a España, a Almería. Ahí compone con su guitarra una canción. Una postal de su infancia. ”Nada es real”, escribe.
Entre el primer boceto y el corte final suceden 17 minutos de pruebas.
El 24 de noviembre de 1966 Lennon toca la canción solo. Después se suma el grupo.
El día 29 finaliza la primera parte. McCartney toca la introducción en el mellotron, toca el bajo, batería, percusión y maracas. Lennon la guitarra. Harrison su Stratocaster.
8 de diciembre: Starr batería, McCartney bongos. Harrison timbales, Lennon maracas, Mal Evans tamborín.
Diciembre 15, Martín incluye las trompetas y los cellos. Se completa la voz de Lennon.
La canción tenía dos partes grabadas en tonalidades y tiempos diferentes. George Martín ajustó, por pedido del autor, la velocidad de las cintas.
La primera parte oscila entre La y Si bemol.
La segunda está más cercana al Si bemol. Los tiempos quedaron aproximadamente en negra 96 (o sea 96 pulsos por minuto).
El procedimiento le dio a la voz de Lennon esa sensación de irrealidad. McCartney propuso conservar el largo fade-out experimental. Lennon lo sintió como un sabotaje a la canción.
“Es la mejor grabación que hicimos”, dijo Martín.
No, Martín.
Todavía faltaba “A day in the life”.
Cuando la canción se conoce ocurre algo inédito: la gente, en sus casas, pone los tocadiscos rudimentarios en las ventanas para que en la calle se escuche la bella nueva.
Es curioso: apenas un año antes, Herbert Marcuse piensa en El hombre unidimensional a la ciudad como obra de arte.
Los Beatles, nuevamente sin saberlo, incitaban a lo mismo.
Provocadores de situaciones que también dejan sus ecos en el sur.
En el tercer tomo de sus memorias, después de escuchar Sgt Pepper, Juan Carlos Paz escribe: “han terminado por enfrentarnos a un Apocalipsis domesticado”.
Define el disco como una ”producción atractiva y ambigua, oscilante de continuo entre la boite y la sala de conciertos, el barroco y el laboratorio electrónico. Diversos estilos jazzísticos y experiencias de la música concreta, edificación del pastiche, esoterismo + mixtificación; magnífica mixtificación exactamente”.
El viejo Paz escribe el nombre propio con minúsculas: “beatles”.
Su prosa es ambigua “La etapa más reciente de los beatles –67– exige eso y mucho más, y en consecuencia ubican la experiencia en la práctica directa, como la incursión en la zona de la psicodelia, por ejemplo, y las experiencias últimas de laboratorio del sonido, tan últimas que ya no parecen de este siglo sino del próximo; muestran toda una atractiva, curiosa a la vez que complicada táctica de desquiciamiento sonoro del que emerge como elemento superviviente una de las más extraordinarias mitologías del día”.
Lástima que un día pasa pronto, como también ocurre con los sucesivos estilos de los beatles.
martes, 16 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (3)
Leer y quedarse afuera. Hay cierta irreductibilidad de los Beatles a la disección tradicional que viene de los viejos cilindros.
Su mejor obra se construye en el estudio de grabación, en una época de extrema desconfianza a todo lo que vomitara la industria cultural.
La distinción entre arte y publicidad, decía entonces Adorno, quedaba eliminada desde el momento en que los productos eran creados para el intercambio y no para satisfacer necesidad alguna.
El lado oculto del fetichismo de la música era la regresión del auditorio, la incapacidad creciente de concentrarse en nada que no fueran los aspectos más banales de la composición: la temporalidad de un siempre lo mismo, un destino del cual no se puede escapar.
Los Beatles sí lograron trazarse un plan de fuga. En vez de cubrirse los oídos con cera para soportar los aullidos, se refugiaron en el estudio. Fue el paso del público al oyente.
Y el oyente advierte de inmediato los efectos de esa fuga.
“Tomorrow never knows” es la última canción de Revolver y la primera de las obras maestras compuestas por Lennon y tamizadas por lo que podría llamarse un concepto McCartney.
En ella quedan registradas las primeras aproximaciones de Paul con la avant-garde londinense, su afición por las cintas y la música electrónica.
Los cinco loops de su autoría desglosados por Everett en su ensayo muestran ostinatos, timbres y armonías tan ajenas al mundo pop que, casi cuarenta años después siguen provocando –al igual que la idea general de grabación, el ostinato rítmico y el grano de la voz– esa extrañeza e incitación a clonarlos.
Dos años más tarde, Lennon completó ese gesto en “Revolution 9”, donde el material incautado se multiplica por nueve e incluye pasajes deglutidos de los Estudios Sinfónicos de Schumann, pasajes de un motete de Vaughan Williams, y la Sinfonía 7 de Sibelius.
La sangre derramada no era negociada.
lunes, 15 de octubre de 2007
Clasicos.The Beatles (2)
Ellos, sin embargo, no dejan de ser pensados en términos de su recepción social.
De los miles de libros y artículos sobre los fab four, sólo una pequeña proporción intenta con seriedad estudiar la música tal como es.
The Beatles as Musicians. Revolver through the Anthology, de Walter Everett, profesor de Teoría Musical de la Universidad de Michigan, es uno de ellos.
Dice Everett en el prefacio de su ensayo que las melodías, relaciones contrapuntísticas, funciones armónicas, articulaciones rítmicas, diseños formales, colores y texturas, justifican una aproximación analítica al corpus armado por jóvenes que no sabían leer música y que fueron y son seguidos por millones de personas que, en su inmensa mayoría, tampoco leen.
domingo, 14 de octubre de 2007
Clásicos.The Beatles (1)
El 5 de mayo de 1897 sale a luz en Londres un libro amorosamente terrorifico: Drácula, de Bram Stoker.
Debe ser la primera novela en la que se describe una de las grandes invenciones del siglo XIX: el grabador.
La naturaleza técnica se manifestaba en forma de cilindros metálicos cubiertos de cera negra.
“El fonógrafo es un aparato maravilloso, pero cruelmente sincero”, dice Mina Harker.
“Esos cilindros contienen mucho más de lo que usted imagina”, le contesta el profesor Van Helsing.
Setenta años después, en la misma ciudad, los Beatles graban en cuatro pistas Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour, discos que contenían más de lo imaginable.
Los hijos de la clase obrera de Liverpool clavaban los colmillos en la yugular de la exhausta modernidad: iban de La Marsellesa, su himno, a la Invención a dos voces en Fa mayor de Bach, el músico absoluto por excelencia; del iluminismo, de los mantras a los clusters orquestales de la última vanguardia.
Un verdadero caso de vampirismo musical que le hizo decir al compositor belga Henri Posseur: “nosotros pensábamos que ellos jugaban para nosotros cuando en realidad era al revés: nosotros jugábamos para ellos”.
Abel Gilbert
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